«Возвращённый ад» Александра Грина.

Д.Менделеева      

Александра Грина вполне можно было бы причислить к “возвращённым именам” в истории нашей литературы — настолько двойственным было отношение к нему “официального литературоведения”. Грина не то чтобы совсем не печатали, и даже печатали очень широко, но всё больше «Алые паруса» и всё больше в формате для юношеского чтения. Исследователи не то чтобы совсем не обращали своего внимания к творчеству этого писателя, но что реально написано о нём? Две-три монографии, путеводитель по Старому Крыму и вечное предисловие К. Г. Паустовского о том, что писатель создал “почти все свои вещи в оправдание мечты”. В последние годы всё начало меняться к лучшему: вышли в свет статьи и книги, защищено несколько диссертаций о художественном мире гриновских новелл, и мы лишь теперь понемногу открываем для себя подлинный масштаб автора «Крысолова» и «Фанданго». А он уже включён в школьную программу, и современные, реалистическую-то литературу с трудом читающие, компьютеризированные наши школьники продолжают бездумно заучивать всё те же фразы про “оправдание мечты”, пусть спасшие когда-то наследие писателя от полного забвения, но ах как далёкие от подлинного положения дел…

Небольшой гриновский рассказ 1915 года, название которого вынесено в заголовок нашей статьи, часто рассматривают (впрочем, не совсем безосновательно) всего лишь как очередной экзерсис этого автора на тему взаимовлияния сознательного и бессознательного в поведении человека (изучением чего Грин действительно занимался в 1910-е годы), едва ли не как простое воспроизведение художественными средствами клинического случая черепно-мозговой травмы1. Между тем повествование о происшествии с журналистом Галиеном Марком, несомненно, имеет гораздо более глубокий смысл, снова и снова заставляя читателя задуматься о том грузе ответственности, который несёт каждый мыслящий человек в современном обществе. Ещё одно удивительное свойство этого рассказа заключается в том, что в нём во многом, пускай и весьма своеобразно, предугадан творческий путь самого Грина, который мы и постараемся проследить на материале его “больших” произведений, часто повторяя мысли, уже высказанные литературоведами, но иногда пытаясь открыть в творчестве любимого писателя нечто новое.

К солнцу!

(«Алые паруса»)

Замечательной особенностью гриновской литературной эволюции является обращение писателя к романтике в середине жизненного и творческого пути. Как помним, Грин обретает, наконец, свою «Гринландию» лишь после долгой череды вполне реалистичных и весьма мрачных рассказов. После “бытовых” и “политических” произведений о революционерах 1900-х и 1910-х годов, после литературных экспериментов автора с “загадочным”, тогда и там, где этого меньше всего можно было бы ожидать — в холодном и голодном Петрограде 1921 года, — родилась вдруг светлая сказка о счастливой любви, в которой впервые нашли своё полное и ясное выражение все особенности своеобразного гриновского мировидения, все ключевые аспекты уникальной поэтики этого автора2.

Необходимо учитывать, однако, что большая часть того радужного флёра, которым просто обожают окутывать гриновскую феерию книголюбы, критики, а тем паче создатели кино- и телеверсий, берёт своё начало скорее из сумбурного читательского восприятия, но отнюдь не из авторского текста. Оторванный от реальной истории и географии условный мир повести неожиданно оказывается гораздо более осязаемым и реалистичным, нежели принято предполагать. Живущие в рождённых фантазией писателя Лиссе или Каперне, герои «Алых парусов» продолжают заниматься самыми обыденными и повседневными делами: Лонгрен топит печь, стирает, окучивает картошку; буквально накануне своей первой встречи с Грэем Ассоль целый день напряжённо ходит по лисским магазинам, затем пересматривает домашние запасы провизии, пришивает оборку к старой юбке. Совсем неромантично выглядит и домашнее, и морское воспитание Грэя: почти всё детство этот потомок знатного рода проводит между пустырями, “строго воспрещённой” кухней и ещё более запретным винным погребом. (Едва упомянутый автором чердак замка, где были найдены различные свидетельства древности рода, как-то: “стальной рыцарский хлам, книги, переплетённые в железо и кожи, истлевшие одежды и полчища голубей”, по всей видимости и вопреки известной экранизации, интересовали мальчика гораздо менее.) Уже будучи на корабле, хрупкий юнга периодически бывал сшиблен с ног “петлёй якорной цепи” (вполне оценить эту подробность, несомненно, взятую из неудачного морского опыта самого Саши Гриневского, смогут лишь те, кто хоть однажды видел корабельный якорь в натуральную величину), то он “сдирает кожу с ладоней” пеньковым канатом, то ветер бьёт мальчика по лицу “мокрым углом паруса с вшитым в него железным кольцом”, не говоря уже о “насмешках, издевательствах и неизбежной брани команды”. Окончание “выделки щенка под капитана” было увенчано грандиознейшей попойкой на двадцать четыре человека с криками и песнями. Вообще, ром или водку в повести охотно пьют не только Летика или Лонгрен, но и Грэй, и даже путешествующий этнограф Эгль, который именно в таком “приподнятом” состоянии духа и поведал юной Ассоль историю об алых парусах. В изображении последнего обращает на себя внимание та скрупулёзность в деталях, с которой автор, вполне в духе реалистических литературных портретов, доказывает читателю, что перед ним отнюдь не странствующий охотник и не горожанин (как будто кто-нибудь видел хоть раз типичного “гринландского” горожанина или охотника!). И даже примеры, которыми сопровождается знаменитая “нехитрая истина” капитана Грэя — абзац, зацитированный буквально до дыр составителями учебников и авторами школьных сочинений, — способны, пожалуй, шокировать своей “вульгарностью” отнюдь не самых поверхностных почитателей Грина. Некоторые подозрения романтического рода оставляет лишь “полумистический” образ капитана Гопа, который, давая Грэю первый урок морского дела, ни с того ни с сего начал вдруг “говорить и кричать по книге древние слова моря”.

Основной смысл гриновских романов скрывается, таким образом, вовсе не в том особом мире, где происходит их действие; дело в том, как видят окружающий мир герои, неизменно умеющие находить в чертах повседневной действительности отголоски и знаки иного, сверхъестественного, “блистающего” мира. (Сюжеты первых двух “больших” произведений писателя, напомним, составляли первоначально единое целое.) Да и нет, пожалуй, ничего удивительного в том, что маленькой девочке, воспитанной, в силу целого ряда причин, в почти полном отрыве от реальности, а потому впечатлительной, к тому же разгорячённой и взволнованной произошедшим только что “томительным приключением с яхтой”, встреченный недалеко от родной маленькой деревушки (где само появление незнакомого человека вызывает, как правило, интерес и оживление) старик “с величественной бородой”, “сверкающими глазами и непонятной речью” показался добрым волшебником. Для девушки, умеющей дружить с деревьями и собаками лучше, чем с людьми, и испытывающей от пребывания в городской толпе больше страха и душевного неудобства, чем от одинокой ночной прогулки по лесу, несложно было сохранить веру в рассказанную им сказку до вполне зрелых лет. Удивительно другое — то, что является основой гриновского понимания мира: писатель признаёт за блистающим миром, который в феерии открывается лишь цепью странных случаев и намёков — то как неожиданная выдумка заезжего сказочника, то как грёзы, рождённые детским воображением, то как игра первых лучей солнца на морском горизонте, — право быть объективной реальностью, силой, которая на самом деле существует параллельно каждодневной действительности и управляет жизнями способных слышать её намёки с властностью судьбы. Эта же субстанция под разными именами — Блистающего мира, Страны Цветущих лучей или Несбывшегося — будет фигурировать и в других гриновских произведениях, по-прежнему определяя жизненные пути героев. Её исчезновение (номинальное) из более поздних романов приведёт к последствиям, о которых мы ещё поговорим ниже, а пока нам нужно подробнее разобраться в особых законах “многомирия” гриновских сочинений.

Итак, мы выяснили, что центральные персонажи здесь, как правило, люди “особенные”, а посему поступки их, до конца непонятные окружающим, в абсолютном большинстве случаев воспринимаются этими окружающими как странности, прихоти или чудачества. Такова жестокая судьба маленькой Ассоль, которую, своеобразно оценивая её непохожесть на остальных детей, в родной деревне искренне считали “полоумной”; такова “репутация” юного Грэя, которого лишь безграничная любовь матери, чрезмерная занятость и полное безразличие отца спасали от множества неприятностей “дисциплинарного характера”. Судьба героев складывается столь печально потому, что различные проявления “блистающего мира” в мире реальном — человеческие ли поступки или продиктованные судьбой стечения обстоятельств — неизменно выглядят с точки зрения обыкновенных людей как странные и необъяснимые нарушения законов повседневности, как случаи.

Тема случая, одна из постоянных в творчестве Грина, начиная с самых ранних произведений писателя, весьма отчётливо звучит и в «Алых парусах». Постепенно и тщательно подводя читателей к “небывалому происшествию” в Каперне, писатель как бы между прочим сообщает им, что Ассоль была воспитана на чудесных рассказах Лонгрена, “лекциях, в которых случайностям, случаю вообще, диковинным, поразительным и необыкновенным событиям отводилось главное место”. В воспитании Грэя подобную же роль играли, очевидно, те “вычитанные в книжках сказки и истории”, которыми будущий капитан охотно делился с Бетси. И для Ассоль, и для Грэя — типичных гриновских героев — именно “случаи”, чудесные, сверхъестественно переплетающиеся, небывалые обстоятельства являются своего рода нормой, закономерностью. Именно поэтому чудная история, в шутку рассказанная хмельным этнографом и с торжественной серьёзностью воспринятая маленькой девочкой, так быстро нашла и путь к сердцу “непохожего” капитана; по серьёзному отношению к этой сказке, ставшей для героев знаком судьбы, оба они, и Грэй, и Ассоль, не сказавшие друг другу в течение всего повествования ни одного значимого слова, узнали друг в друге “своего”, человека, подлинно близкого по духу. Более того, главная мысль феерии, которую автор, как помним, “поднёс и посвятил” своей супруге Нине Николаевне, как раз и состоит вовсе не в пустой причуде девушки-фантазёрки, почему-либо возжелавшей, чтобы сказочный принц явился к ней непременно на корабле с алыми парусами (миллионом алых роз или белым слоном на верёвочке), а в этой чудесной встрече понимающих друг друга близких людей, перед которой меркнет даже “розовая долина — блистательная страна, где восходит солнце”, также обещанная Эглем, но, как кажется, благополучно забытая автором в финале. Причём лейтмотивом произведения становится даже не сама “сказка”, “расцветшая” в Каперне, — основное внимание автора занимает, пожалуй, поразительная способность героини на протяжении многих лет не сомневаясь ни на секунду верить в когда-то обещанное ей чудо3.

В то же время для остальных жителей “ужаснувшейся навсегда” Каперны, где никто, вопреки всё той же не по-гриновски оптимистичной экранизации, и не думал раздавать игрушечные яхточки с алыми парусами — маленькие копии увиденного только что чуда, — встреча Грэя и Ассоль так и осталась случаем. Да, “пылавшие с невинностью факта” паруса подходящего к деревушке «Секрета» “опровергали все законы бытия и здравого смысла” капернцев, но разве последний бывал когда-нибудь опровергнут каким-либо единичным фактом? Ведь обычному человеку гораздо проще признать что-либо единожды совершившееся случайностью, стечением обстоятельств и, наконец, чудом, чем каждый раз заново пересматривать и переоценивать все сложившиеся в его голове устои мироздания. Да и само чудо не несёт ли на себе некоторый признак уникальности и неповторимости (случайности?), не потеряет ли оно свою прелесть и волшебную силу, будучи растиражированным?

В рассуждениях исследователей, до сих пор пытающихся истолковать гриновскую феерию бесхитростно-гуманистически, есть один весьма существенный просчёт: для того чтобы “делать так называемые чудеса своими руками”, согласно авторскому замыслу, недостаточно одного только желания (капитан Грэй, озвучивающий концепцию автора, здесь многозначительно оговаривается: “сделай… чудо, если ты в состоянии”). Похоже, во-первых, что чудеса у Грина всегда индивидуально-адресны, их нельзя творить просто так, напоказ — иначе они не производят ничего, кроме “замешательства”, “волнения” и “суеты” (помимо уже упоминавшегося столпотворения в Каперне, на память приходит ещё одно — в цирке Солейль). А во-вторых, кроме человека, чья душа “таит зерно пламенного растения”, для создания чуда необходим также и особый исполнитель, способный пробудить его к жизни, — необходим “чудотворец”. Здесь это капитан Грэй.

В этом образе оживают, очевидно, все юношеские представления Грина о море; профессия капитана кажется писателю верхом самодостаточности и свободы, и поэтому капитан наделяется в авторских рассуждениях почти мистическими свойствами: он является “судьбой, душой и разумом” корабля, посвящён в “магическое знание” о море, благодаря которому властвует над стихией и людьми, и в то же время обладает некоторыми способностями демиурга, по своему усмотрению и наклонностям подбирая экипаж, то есть творя тот маленький мирок, в котором ему уготовано провести большую часть жизни. Поэтому именно профессия капитана представляется юному Грэю единственной позволяющей воплотить в жизнь всё до поры до времени скрытое в его “блистающем сознании”. И, с другой стороны, возможно, именно поэтому капитана Грэя писатель несколько неожиданно сравнивает с одним из наиболее близких ему мифологических персонажей (всё творчество Грина вообще гораздо более мифологично, нежели это можно было бы предположить) — Орфеем, легендарным певцом, способным силой своего искусства покорить и отчасти преобразовать, “пересоздать” окружающий мир4.

Глубоко мифологична по своему происхождению и другая черта гриновского персонажа: “чудотворец” Артур Грэй, “взявший из бесчисленного множества ролей жизни… роль провидения”, постоянно описывается играющим5. В глазах близких, знавших его мальчиком со множеством причуд, он, похоже, так и остаётся забавляющимся дитятей, правда, со временем игрушками его становятся “материки, океаны и корабли”. Своеобразную игру, состоявшую из “заметок парадоксального свойства” на полях книги, герой ведёт даже в решающие часы своей жизни — вечером накануне встречи с Ассоль. Похоже, что именно благодаря этой игре, позднее продолженной уже бессознательно, “без участия воли” в “отдыхающем сознании” капитана, Грэй постепенно переходит от “мрачной раздражительности” одного дня к “смутному замыслу” вечера (чувству, которое автор, знаток психологических состояний, обозначает словами “я жду, я вижу, я скоро узнаю”). И наконец, “счастливым утром” провидение выводит Грэя, своеобразно подготовленного всеми этими впечатлениями, прямо к ногам спящей Ассоль, которую, сложись обстоятельства иначе, капитан едва бы и заметил.

И всё же об Артуре Грэе, персонаже, сравнительно поздно появившемся в черновиках феерии, но чрезвычайно важном, так как именно благодаря ему писателю удалось-таки выстроить и завершить сюжет «Алых парусов», можно сказать, что такая цельная и реализованная натура, уверенно соединившая в себе умение слышать голос судьбы, повиноваться ему и одновременно властвовать обстоятельствами, является, по сути, глубоко чуждой гриновской поэтике. Для творчества писателя в целом более характерен персонаж эгоцентричный, бесконечно анализирующий и мятущийся. Что же до “чудотворцев”, подобных Грэю, то их можно встретить лишь в наиболее “романтических” гриновских новеллах («Битт-Бой, приносящий счастье», «Вокруг света»), “непохожего” капитана, возможно, по-своему повторит Санди Пруэль из «Золотой цепи» — уже за пределами повествования, но никогда более столь гармоничный герой не появится в центре ни одного из гриновских романов. С другой стороны, и обстоятельства окружающего мира (в их сугубо гриновском, подчас мистическом понимании) оказываются благосклонны к капитану Грэю, как ни к кому другому. И в самом деле, все упомянутые в повести “тёмные силы, власть которых есть главная пружина жизни” (так в тексте феерии!), являются десятилетнему мальчику… на кухне его родного замка, где в качестве “торжественного служения” непонятному грозному божеству изображается каждодневное приготовление обеда. Нарисованная при этом картина “почерневших стен”, “полыхающих огнём очагов” и жертвоприношения свиной туши “с младенчески закрытыми глазами” выглядит скорее невинной шуткой или даже сознательной пародией будущего автора «Фанданго».

Как бы там ни было, но Артур Грэй, мальчик, способный удержать рай — солнечный луч в сжатой ладони, в дальнейшем, похоже, так и останется недостижимым идеалом писателя. Появившись в самом начале гриновского “большого” творчества, он тем самым предопределил грядущий спад.

Двойная звезда Алаоль

(«Блистающий мир»)

Первый роман Грина, составлявший первоначально единое целое с «Алыми парусами», многое унаследовал от знаменитой феерии. В образе главного героя, чрезвычайно напоминающем античного Икара, здесь сохранена мысль о стремлении к Солнцу, в повести зашифрованная в имени главной героини6. Более того, оба сочинения писателя оказываются буквально пронизаны многочисленными образными и сюжетными перекличками, истинными и мнимыми. Роман, по сути, начинается тем, чем заканчивается феерия: паника в цирке Солейль, описание которой сопровождается обширными авторскими рассуждениями о свойствах чуда, весьма напоминает замешательство в Каперне, отличаясь от него разве что масштабами как реакции, так и вызвавшего её события, на сей раз действительно вышедшего за пределы допустимого законами природы. Посреди всеобщего ужаса и неистовства разбегающейся толпы мы вновь видим девушку со вскинутыми вверх руками (поза Ассоль в сцене на берегу), ту самую девушку, которая за несколько минут перед тем высказывала отвергнутому поклоннику своё страстное желание исключительной, особенной судьбы. Позже, в сцене тюремного свидания с Друдом, ещё одно описание Руны Бегуэм, “разгоревшейся медленно, изнутри, — как облако, уступающее мгновение за мгновением блеску солнца”, вновь заставит нас вспомнить о героине «Алых парусов», которая выбежала навстречу долгожданному кораблю “с лицом не менее алым, чем её чудо”. Так что же, нас вновь ожидает повествование о необычайной любви с исполнением желаний и свадьбой в финале?

Однако уже вскоре выяснится, что мир в новом романе Грина несравнимо более сложен и менее благожелателен, нежели в сказочно-благополучной феерии, знакомые и, казалось бы, однозначные образы здесь могут внезапно обернуться полной своей противоположностью. Таков рассеянный сон часового в начале XII главки первой части, до крайности напоминающий на первый взгляд предрассветные грёзы капитана Грэя, закончившиеся, как помним, “счастливым утром” и чудесной встречей. И кажется, тот же голос, что звучал тогда в сознании капитана, на сей раз нашёптывает скромному стражнику: “Смотри, слушай, узнай!” Однако уже через несколько строк читатель в полной мере почувствует отличие этого героя, в котором хоть и “пытается воскреснуть Дитя-Гигант весёлой Природы”, но которому, однако же, не дан всесильным автором волшебный дар чудотворчества. И голос, и видение чудесного пира окажутся не более как наваждением, грёзой (после министр Дауговет неожиданно для читателя вспомнит о погребке Ауэрбаха), и потрясённому стражнику не останется ничего другого как скрыться.

Несмотря на великое множество ассоциаций, сходных образов и изобразительных приёмов, которые читатель склонен рассматривать как знакомые, просто “перешедшие по наследству” в новый роман писателя (среди них Бетси, на сей раз выступающая в роли гостиничной горничной, и “общественное мнение”, на сей раз явленное как “вести с конюшен и галерей”, разъясняющие несведущим подлинную сущность произошедшего в цирке, и уже знакомое читателю сравнение главного героя с Цезарем), несмотря на всё это мир нового романа оказывается несравнимо более сложным и циничным, способным найти утилитарное применение чему угодно. “Красота, равная откровению” здесь может оказаться подделкой, сочетанием природной внешности с тщательно продуманным туалетом; чудо — быть поставленным на поток, когда “постоянное, ровное сознание разумного чуда” (совершеннейшая бессмыслица с точки зрения гриновской философии и поэтики), основанное отчасти на реальном “феномене”, но более — на нещадной эксплуатации человеческой “жажды несбыточного”, легко становится средством манипуляции людьми в планетарных масштабах. Старинные книги из источника мудрости здесь легко превращаются в простой предмет коллекционирования, и, хотя иной знаток для пополнения коллекции способен “променять жену… на триста двадцать страниц древнего шрифта”, автор, дабы избежать подозрений сакрально-торжественного порядка, тут же приводит рецензию другого проницательного библиофила о том, что “свежесть старых книг подобна вину”; и наконец, скульптура Гения, целующего Мечту, становится здесь… лампой на столе циничного министра Дауговета. Так стоит ли удивляться тому, что особенная судьба, которую может изобрести в своём воображении девушка из подобного круга, на деле оказывается лишь самой грандиозной аферой, ещё одной попыткой стяжать власть, может быть, значительно превосходящей все остальные по дерзости и масштабам, но всё же не представляющей из себя ничего качественно нового.

Но даже и такое впечатление о романе, где, кажется, всего лишь более искушённой и тонкой стала капернская толпа, вскоре будет опрокинуто: выяснится, что Руна Бегуэм, которой “страна райских цветов” явилась сначала на время “не большее, чем разрыв волоска”, действительно обладает способностью ощущать Несбыточное. (Подлинное существование сверхъестественных способностей героини подтверждается тем, что отрицательная характеристика “сумасшедшего” профессора Грантома, который, беседуя со своей пациенткой, развивает теорию “недоступного, открытого не всем” и рассуждает о “душах-кораблях, двигающихся наверняка в едином духовном океане”, отнюдь не соответствует авторскому восприятию этого персонажа. Ведь таким, похожим на “грубый и жуткий рисунок, полный фальшивых линий”, он представляется духовному видению самой Руны, почувствовавшей, что она “должна и может посмотреть так, как выразилось её настроение”.) И если для Ассоль, лишённой амбиций и жажды властвовать, видения Блистающего мира становятся высшим счастьем, то искушённой светской красавице эти постоянные напоминания о существовании страны, “где нет власти”, не доставляют ничего, кроме мучений. Если Ассоль, и особенно Грэй, на протяжении всей феерии ведут постоянную напряжённую борьбу за чудо, то героиня «Блистающего мира» так же упорно борется против него. Силы и способности добра и зла в художественном мире Грина уравниваются (“Борьба вничью,” — говорит Руководитель). Просвещённость и душевная тонкость отныне совершенно не обязательно подразумевают доброту.

Осознание этого заставляет героя (и автора) внести в происходящее некоторые коррективы, и место подруги сверхчеловека Друда занимает Тави Тум — молоденькая непосредственная девушка, не отличающаяся ни особым умом, ни особой красотой. (Причём упомянутое в романе “психологическое разочарование” верного Стеббса, который с некоторой прямолинейностью ожидал увидеть рядом со своим необычным другом “венеру Тангейзера”, но очень скоро смог понять душевную красоту Тави и искренне привязался к ней, весьма напоминает авторскую самоиронию.) Новая героиня привлекает писателя прежде всего своей детской непосредственностью, погружённостью в книжный, отчасти сказочный мир, что помогает ей сохранять душевное равновесие в самых, казалось бы, непереносимых жизненных ситуациях. И если в случае с Ассоль мы могли говорить об осознанной вере героини в чудо, то Тави — это, скорее, воплощение силы духа, хотя и несколько по-гриновски своеобразное. Как бы там ни было, но именно для Тави писатель ещё раз (уже второй на протяжении романа) повторяет ситуацию публично сотворённого чуда, заставляя Летающего человека подняться в воздух в шёлковой ладье с колокольчиками. Даже самые “просвещённые” из “энтузиастов”, отчасти тронутые торжественностью момента, здесь лишь беспомощно толкуют о том, что “выше электричества, может быть, больше радия”, тогда как наивная девочка, охваченная единственным желанием защитить загадочного изобретателя Крукса от “ненавистной толпы”, безапелляционно заявляет: “Я знаю, что он полетит!” Так, вновь путём противопоставления толпе, писатель подчёркивает особенность и общность героев.

Однако наибольшая “идейная нагрузка”, несомненно, связана в романе с образом главного героя. И на сей раз перед нами не просто “играющий чудотворец”, но человек, наделённый поистине сверхъестественными способностями. Как известно, Грин уничтожил большую часть черновиков «Блистающего мира», и поэтому нам сложно сейчас судить о том, как постепенно складывался образ летающего человека Друда. Можно предположить лишь, что писатель всё время колебался между “излишней человечностью” своего героя (отсюда повышенная импульсивность раннего Друда, каждый раз с утомляющей восторженностью переживающего свои полёты, отмеченная Н. А. Кобзевым7) и его же “надчеловечностью”, когда герой вообще “утрачивает «человеческое сознание»”8. В определённой степени это противоречие не устранено и в окончательном тексте романа. Настроение героя здесь всё время меняется, и диапазон этих перемен оказывается весьма широк: от жестокого цинизма до самопожертвования. Язвительно насмехаясь в преддверии выступления в цирке Солейль над “косным пламенем невежественного рассудка”, которым наделён мнящий себя “царём природы” человек, Друд через некоторое время заявит в разговоре с Руной, что “стоит ему захотеть, и человечество пойдёт в Страну Цветущих лучей всё разом”. Хладнокровно, с полным сознанием собственного превосходства расправляясь с агентами охранки (“Погибла жизнь и, без сомнения, великолепная награда. Меня хотели убить”), герой уже несколько минут спустя почувствует необходимость в людях и начнёт играть, населяя воздух воображаемыми прохожими. Именно такая привязанность героя к людям, которых, помимо нескольких избранных, он никак не может убедить в реальности своего существования, не рискуя при этом быть арестованным, а главное, использованным для достижения низких целей, в конце концов и становится своеобразной ловушкой, в которую попадает гриновский сверхчеловек Друд. В творчестве писателя, казалось бы, раз навсегда удовлетворившегося изображением романтических одиночек и легко пренебрегающего “толпой”, с неожиданной остротой начинает звучать тема общественного мнения и сознания. Выясняется, что, несмотря на самоуверенные заявления героя и даже его сверхъестественные способности, человечество не спешит “всё разом” отправиться в “Страну Цветущих Лучей” — оно, так или иначе, весьма комфортно чувствует себя в мире реальном и в существование каких-то иных стран просто не верит. Подобная “всеобщая косность” приводит к тому, что герой, обладающий способностями, о которых другие могут только мечтать, вынужден тратить их на то, чтобы то и дело напоминать людям о существовании некоего Причудливого происшествиями в роде газетных сенсаций. Мы не станем вслед за В. Ковским негодующе восклицать, что писатель-де обрекает своего Летающего человека на “частные решения и ограниченное благотворительство”, однако же согласимся с тем, что многочисленные попытки Грина хотя бы некоторыми намёками составить у читателей более широкое представление о деятельности Друда оказываются крайне неубедительны. Образ героя в окончательном тексте романа выглядит несколько односторонним, деформированным, и, если отбросить на минуту яркие, но сумбурные суждения о нём Руководителя, может показаться, что ??е??ающий человек и вправду занимается лишь цирками, колокольчиками и тому подобными незначительными пустяками. Не слишком исправляет это впечатление и загадочный разговор Друда со Стеббсом («Он-Гора»), содержащий явные намё??и на существование целой организации единомышленников, но как будто относящий нас к эсеровскому периоду жизни Грина, а значит, к арсеналу идей и методов, в которых сам писатель успел уже разочароваться. Совсем не красит героя и то, что в достижении своих высоких целей он не чуждается порою банальной уголовщины. (Автор весьма недвусмысленно намекает на то, что, выведав рано утром у сидящей на вокзале Тави адрес Торпа, Крукс, не оставляющий “воздушных следов”, нанёс ему недолгий визит. После этого девушка, просидевшая ещё несколько часов в кафе, находит своего работодателя умершим, как ей говорят, “от разрыва аорты в семь с четвертью утра”. А ещё через некоторое время героиня вновь встречается с таинственным “инженером”, который уже знает, что “Торп умер”9.)

Не соответствуют действительности, на наш взгляд, и какие бы то ни было рассуждения о “богоборческом” характере гриновского романа, возможно, отчасти продиктованные желанием “оправдать” писателя в глазах отечественного литературоведения минувшей эпохи. Ведь несмотря на всю почти крамольную двусмысленность сцены, в которой Друд представляется Руне Бегуэм вышедшим из рамы придуманного автором образа Богоматери Бурь и которую, подчиняясь какому-то подспудному ощущению, цензура исключала из текста вплоть до середины шестидесятых годов, откровенного “богоборчества” здесь всё-таки нет. Летающий человек, по воле автора ставший для героини чем-то вроде навязчивого вестника Судьбы, в этой главе, хоть и весьма по-гриновски своеобразно, испрашивает разрешение на подобное руководство. В «Блистающем мире» писатель лишь более подробно развивает ту религиозно-философскую теорию, которая уже присутствовала достаточно явно в его знаменитой феерии. Следует заметить, правда, что концепция эта отличается значительным своеобразием и заставляет нас ещё и ещё раз вспомнить о творчестве экзистенциалистов.

В «Алых парусах» есть один коротенький абзац, в котором писатель нашёл нужным объяснить почти детскую привычку героини “молиться по-своему”, здороваясь с Богом по утрам и прощаясь вечерами. Итак, по Грину, выходит, что “Бог вечно занят делами миллионов людей”, и при этом имеются в виду главным образом дела обыденные. Судьбу же Ассоль, “блаженную и необычайную”, писатель, как помним, поручает устроить Грэю, но едва ли стоит усматривать в этом капитане обычного человека. Сходный в идейном плане момент неожиданно возникает во время разговора на маяке в финале первой части «Блистающего мира». Объясняя незадачливому Стеббсу, незадолго перед тем пытавшемуся продемонстрировать собственные поэтические опыты, своё понимание основ художественного творчества, Друд неожиданно произносит буквально следующее: “Ты можешь заснуть, и твоим сном будет простая (разрядка А. Грина. — Д. М.) жизнь, творчество божественных сил”. Получается, что “божественные силы” в понимании писателя занимаются лишь жизненными путями обычных, заурядных людей, устройство же судеб немногих своих избранников писатель поручает особым сверхлюдям — “чудотворцам”. Причём, определяя круг последних в романе, автор неожиданно проявляет гораздо большую мягкость, нежели в феерии: так, разрешение на игру — прерогативу высших избранных — здесь получает даже комичный Стеббс, смотритель Лисского маяка, человек в разорванных штанах, с длинными засаленными волосами — очевидная пародия автора на нелюбимых им поэтов модернистского толка.

Нескольких замечаний требует также необъяснимо трагический финал романа, в котором автор обрекает на неожиданную смерть героя, только что чудесно избавленного им от всех мыслимых и немыслимых преследователей. Беспричинная, казалось бы, смерть Друда имеет глубокий смысл, ибо герой своеобразно повторяет тем самым судьбу мифического Икара, и такое, фабульное на первый взгляд, сходство было, несомненно, глубоко прочувствовано автором. Неудача самого смелого гриновского “солнцеискателя” — лишь первое поражение в длинной череде авторских поисков (напомним, что ни один из более поздних романов Грина не закончится безусловно-счастливо), в позднем творчестве писателя всё сильнее и сильнее будут звучать мрачные, трагические ноты.

“Страна, где темно”

(«Золотая цепь»)

Вышедший в свет тремя годами позже «Блистающего мира» новый роман Грина — «Золотая цепь» — обозначил целый ряд новых тенденций в творчестве писателя. Прежде всего, здесь появляется принципиально новый герой, ибо продолжающему, как кажется, галерею гриновских “чудотворцев” Санди Пруэлю, хотя и находящемуся постоянно в поле зрения автора, отведена всё же роль “второго лица”, “героем” же романа становится человек ничем не примечательный — почти бездеятельный Эверест Ганувер. Подобная “рокировка” приводит в новом гриновском сочинении к нескольким последствиям. Во-первых, для воплощения в действительность своего “могущественного жеста” хозяину чудесного замка оказываются необходимы многочисленные помощники — перед нами появляется целая вереница лиц, объединённых новым для Грина наименованием “люди, умеющие исполнять жизнь”. Во-вторых, возникает новый, ранее не встречавшийся нам тип конфликта — между человеком и его мечтой (может быть, лишь отчасти намеченный ранее в образе Руны Бегуэм). Исполненная мечта становится подчас для самого мечтателя непосильным грузом — так убивает своего создателя “механический римлянин” Ксаверий, непреодолимой преградой между Ганувером и Молли становится сказочный дворец. Происходит разлом и в традиционной гриновской “географии”, где расходятся две до того обыкновенно слитые точки: кажется, только впечатлительный Санди, на протяжении всего повествования сохраняющий верность “жажде Несбыточного”, обращает внимание на обозначенное звуками оркестра прибытие гостей в Замечательную страну. Для всех остальных более важной оказывается другая “местность” — “страна человеческого сердца”, или, как называет её Дюрок, “страна, где темно”.

И всё же главная особенность «Золотой цепи» состоит в том, что перед нами впервые у Грина — роман-насмешка, роман-мистификация. Е. Н. Иваницкая открыла в фабуле этого гриновского сочинения целый ряд несоответствий и даже откровенных противоречий10. И в самом деле, многие действия героев здесь кажутся если не откровенно бессмысленными, то, по крайней мере, странными, вызывающими вопросы. Зачем, отправляясь на Сигнальный Пустырь, переодеваются Дюрок и Эстамп, если это “маскарад” тут же без труда разоблачает брат Молли — Варрен? Зачем Дюрок и Санди уходят от него не прямо в бордингауз, а кружным путём, тем самым явно предоставляя время на сборы своим противникам? Почему вообще необходимо было ставить в известность о своих розысках недоброжелательно настроенных родственников девушки, если её местонахождение соскучившийся Эстамп запросто выяснил за пару золотых у первых встречных мальчишек? И наконец, зачем было разыгрывать целый спектакль с героическим переодеванием Санди в женское платье при явном преимуществе вооружённых гостей замка перед безоружными обитателями пустыря. Вообще вся история с попыткой шайки местных хулиганов шантажировать всесильного Ганувера выглядит не слишком убедительно, равно как и причинившее хозяину волшебного дома неисцелимую душевную боль “бесследное” исчезновение Молли, которую без труда удалось разыскать троим приятелям, совершившим всего лишь получасовое морское путешествие.

Вдобавок ко всему этому коробу бессмыслиц читатель периодически оказывается озадачен различными таинственными указаниями, которые дают юному Санди его взрослые друзья: зачем было юнге лезть на дерево под окнами Этель Мейер вечером накануне бала? Почему за столом не было Попа и необходимо было всячески отвлечь от этого факта хозяина? Куда исчезает в финале романа Эстамп? И, наконец, почему за ужином Санди непременно должен был сидеть по левую руку от Дюрока? Объяснения всем этим обстоятельствам, пусть мелким и несущественным, в тексте романа нет (кроме одного: в самом финале романа, явно забегая вперёд — к событиям, о которых рассказано в эпилоге, автор спешит разъяснить читателю, почему Молли не предстала взору гостей ровно в полночь, как это ею же было первоначально задумано. Читатели, всё время ожидающие здесь захватывающих событий, впрочем, едва ли оказываются удовлетворены авторским заявлением, что девушка “опоздала совершенно случайно”). Создаётся невольное впечатление, что взрослые и серьёзные люди постоянно и сознательно, что называется, ищут приключений на свою голову, неизменно выбирая наиболее кружной путь к намеченной цели, или же с завидным постоянством разыгрывают юного героя, окрылённого жаждой приключений. Перечитывая роман, можно вновь и вновь уверять себя в справедливости любого из этих предположений до тех пор, пока мы не поймём подлинную специфику «Золотой цепи» — первого гриновского романа, где нет чуда.

И в самом деле, нет ничего сверхъестественного в судьбе гриновского Ганувера, жизненный путь которого мы можем весьма полно представить благодаря приведённым в романе разговорам. Мелкий таможенный чиновник, уволенный со службы по чьему-то навету, как раз в тот момент, когда он остался совершенно без средств к существованию, находит на берегу золотую якорную цепь, когда-то оставленную здесь знаменитым пиратом. Все дальнейшие происшествия способны только усилить подобную “отрицательную” характеристику героя — ведь решительно всё, чего он достигает, делают за него другие люди. Даже чудесный дворец и тот по большей части оказывается результатом совмещения идей гениального архитектора и фантазий Молли Варрен. Можно, конечно, возразить, что и гриновский “чудотворец” капитан Грэй лишь старательно воплощает в жизнь сказку, придуманную вовсе не им. Однако в том-то и состоит главное различие двух персонажей, что Грэй, свободно чувствующий себя в мире сказок, способен понять чужую мечту и исполнить её, как свою; Ганувер же испытывает от всего этого “чудотворчества” лишь усталость и душевное неудобство. (Завершая эпилог и подводя черту под своими воспоминаниями, Санди не случайно приводит слова Дюрока о своём благодетеле: “Его ум требовал живой сказки, душа просила покоя”.) Итак, несмотря на весь чудесно-сказочный флёр (ох уж этот флёр!), которым окутано всё повествование о золотой цепи (во многом потому, что ведётся оно от имени шестнадцатилетнего юнги, настолько одержимого жаждой сказки, что он способен оценить как “странное” даже самое заурядное происшествие — появление двоих пассажиров, которым просто понадобилось перебраться на другой берег в неурочный час, или заподозрить участие “магических сил” в том остроумном, но исключительно техническом изобретении хозяина дворца, которое позволяло его гостям завтракать, обедать и ужинать, не доставляя лишних хлопот прислуге), несмотря на общий тон повествования, которым автор как бы то и дело подначивает читателя искать в его сочинении чудес, перед нами — всего лишь история о маленьком человеке, на которого волею прихотливого случая свалилось вдруг огромное богатство, и теперь он медленно спивается в обществе нескольких мошенников, привлечённых на мыс Гардена его капиталом, так как больше в жизни ему не к чему стремиться11. Читатель же оказывается обречён проделать в своём понимании романа путь, обозначенный рассуждениями главного героя: “Я ждал, что в глубине зависимостей наших от формы найду равноценное её сложности содержание. Но постройка чудесного дома, старательно наполненного разными диковинами, не принесла героям счастья, «могущественный жест» не вызвал к жизни настоящего чуда. Более того, в насмешку над бесплодными метаниями своих героев, автор сообщает в финале, что позднее дом Ганувера был занят городскими властями под лазарет. В таком виде волшебный дворец Шехерезады и вовсе начинает походить на гофмановский золотой горшок”.

Светлый венок на тёмной дороге

(«Бегущая по волнам»)

Основное настроение предпоследнего из гриновских романов — печаль. Здесь, словно бы напоследок, как нигде более подробно изложена теория судьбы, так или иначе разрабатывавшаяся во всех романах писателя12. А то мистическое начало, которое в прежних его работах получало светлые и радостные имена — Замечательной страны, Блистающего мира, — здесь названо принципиально иначе — Несбывшееся. Причём неясную тоску, заключённую в этом названии, словно бы обозначающем мечты, которым так и не дано осуществиться (долгожданное, “нужное” начало романа, напомним, посетило Грина после разговора с одним из знакомых о надвигающейся старости13), не в силах отменить, рассеять даже счастливый, казалось бы, финал. Таким образом, гриновское “Несбывшееся — таинственный и чудный олень вечной охоты” — это, скорее, символ бесконечной погони человека за Мечтой — занятия захватывающего и прекрасного, но едва ли всегда увенчанного конечным успехом.

Существенно изменяется и, так сказать, световая гамма романа. В нём впервые возникает символизирующий человеческую жизнь образ “тёмной дороги”, который после вновь будет использован писателем в последнем его крупном произведении. И если ранее гриновские образы буквально утопали в лучах восходящего солнца (глава «Алый секрет» в «Алых парусах») или же отрезки света и тени чередовались хотя бы с относительной равномерностью (Друд в залитом светом цирке Солейль — он же на фоне тёмного неба и так далее), то теперь в писательской палитре, бесспорно, преобладают мрачные тона. Вернее сказать, в непроницаемой темноте общего фона, реального или условно-мыслимого, наш взгляд периодически выхватывает отдельные яркие предметы: это и чудесный остров Фрези Грант, сверкающий посреди тёмного моря, и зажжённый ею одинокий фонарь в шлюпке посреди океана, и иллюминированные корабли на тёмном рейде карнавального Гель-Гью, и блестящие цветы в венке, который пытается собрать Гарвей.

Перемены в идейном содержании романа вызывают изменения и в его образном строе. Ведь центральный персонаж «Бегущей» — это вовсе не привычный нам гриновский “чудотворец” (хотя перед тем как начали совершаться описанные здесь чудесные события, Томас Гарвей, удивительным образом, проходит уже знакомый нам ритуал, впервые описанный ещё в связи с капитаном Грэем. Поразительное сходство событий в двух совершенно разных произведениях заставляет нас думать, что несбывшееся, по мысли Грина, неизбежно обозначает свой приход определённым ритуалом: перебирая в уме мысли и образы, делающиеся всё более и более отрывочными, герой засыпает с книгой на коленях, чтобы затем, улыбаясь, проснуться на восходе и в шутку доверить “ржавчину своего Несбывшегося” солнечным бликам). И всё же в настойчивом желании героя “собрать воедино венок блестящих событий” нет ничего от смелости прежних “чудотворцев”, активно вмешивающихся в жизнь. Речь здесь идёт скорее о способе восприятия окружающего мира, реального и надреального, о праве Гарвея “видеть всё, что он хочет, и там, где хочет”. Не случайно герой так горячо спорит с Биче Сениэль о том, было или не было действительностью чудесное появление Фрези Грант, событие, в реальности которого ему в конце концов удаётся убедить лишь узкий круг близких друзей, а своеобразным лейтмотивом романа становится возмущённая фраза трепетной Дэзи: “Человека не понимают!”

Более того, похоже, на сей раз писатель и вовсе лишает своего героя права на какие-либо самостоятельные действия, особо подчёркивая, что столь упорно разыскиваемое им Несбывшееся “может восстать только само” и что, действуя по своему разумению, герой “рискует наверняка” создать вместо чуда “бездушные декорации”. Итак, задача “пониженного рангом” Гарвея состоит в другом — ему следует, ловя все намёки, лишь распознать подлинные проявления Несбывшегося, что уже само по себе оказывается не так-то просто, ибо мир в предпоследнем гриновском романе имеет способность постоянно двоиться. И действительно, здесь две “Бегущих” — мистическая Фрези Грант, которую в то же время можно считать как бы душой одноимённого парусника (ибо стоило ей покинуть палубу, и судьба корабля была предрешена: несколько дней спустя при осмотре его едва узнает хозяйка, а позже судно с сомнительной репутацией будет продано за бесценок и окончит свои дни в неизвестном лесном заливе) и её мраморное изваяние, застывшее на центральной площади Гель-Гью с протянутыми вперёд руками (вновь повторяя тем самым не раз уже упомянутую нами позу гриновских героинь, очевидно, призванную символизировать стремление человека к Мечте). В романе две чрезвычайно похожие девушки в одинаковых жёлтых платьях, причём одна из них — Биче Сениэль, хотя и “одарённая тайнами подчинять себе место, людей и вещи”, позже окажется лишь мнимой вестницей Несбывшегося, а женой героя станет кроткая Дэзи. Два этих женских образа, помимо многочисленных и очевидных черт сходства, связывает любопытная, едва ли случайная деталь: свои впечатления о впервые увиденной Биче герой выражает метафорой “благосклоная маленькая рука, опущенная на голову лохматого пса”, тогда как Дэзи в последней сцене романа появится в сопровождении уже самой настоящей собаки, “вид которой потрясал мосек”.

Среди других, буквально переполняющих роман двойников и раздвоений можно отметить двух помощников капитана Геза: мелочно-болтливого Синкрайта и благородно-сдержанного Бутлера, волею судьбы сыгравшего роковую роль в судьбе своего патрона. О самом Гезе также можно сказать, что в нём будто бы уживаются два совершенно разных человека: настолько различные отзывы получает о нём Гарвей, настолько разнятся его собственные впечатления то от неожиданно проникновенной игры капитана на скрипке, то от сцены пьяного разгула, устроенного на борту «Бегущей». Позже, перебирая в памяти всё случившееся в Гель-Гью, герой понимает, что такие же два начала уживались и в его случайном знакомце — Ариногеле Куке, хозяине ореховых плантаций, неврастенике и сплетнике, погибшем, защищая статую “Бегущей”. К раздвоенности, двойственности состояния человека периодически обращается в своих рассуждениях и сам Томас Гарвей, то отмечая “два строя” собственных мыслей накануне отплытия, то говоря вообще о людях, которые “плывут мимо высоких, туманных берегов Несбывшегося, толкуя о делах дня”.

Таким образом, основным свойством окружающего мира в «Бегущей» становится двойственность, амбивалентность. Не случайно, размышляя о своих отношениях с Биче, Томас Гарвей говорит, что для неё он “вышел в действие жизни из карнавала”, да и сам своей суматохой и весельем неизменно раздражающий главных героев и в конце концов “смятый” происшествием со статуей, скорее всего, был нужен писателю лишь для того, чтобы ещё более подчеркнуть впечатление от неясности, зыбкости всего происходящего. Мир, насквозь освещённый солнцем и безгранично подвластный героям в раннем творчестве Грина, теперь всё более отодвигается от них, становится зловещим и сумрачным.

Обманутое солнце

(«Дорога никуда»)

Последний роман Александра Грина — произведение чрезвычайно многоплановое и неоднозначное — множеством намёков и мистификаций способно ввести в заблуждение даже искушённых почитателей этого автора. Более того, авторская логика и подчас одному только писателю до конца понятная символика здесь настолько прихотливы, что нам остаётся лишь высказывать свои предположения о подлинном значении многих сюжетных поворотов. Несомненно, что писатель вложил в это сочинение немало личного, автобиографического; так, образ отца будущего главного героя — Франка Давенанта, спившегося бродяги, бесконечно терроризирующего сына требованиями денег, — несомненно имеет некоторые черты сходства с его собственным отцом — Стефаном Евзибиевичем Гриневским, таким, по крайней мере, вспоминал его Грин, таким изобразил его в своих заметках знавший писателя Константин Паустовский. Однозначное утверждение, что в главном герое «Дороги никуда» автор символически изобразил самого себя, было бы слишком прямолинейным, хотя печальный застенчивый мальчик Тиррей наверняка отдалённо напоминает юного Грина, многие герои которого духовно автобиографичны. Несомненно одно: в жизни Александра Степановича начинался новый тёмный период, вновь давала знать о себе мучительная нищета, подступала болезнь, а потому последний роман писателя — это в известной степени подведение итогов, финальная черта под тем творческим и философским поиском, который он вёл на протяжении всей своей жизни.

С самых первых страниц «Дороги никуда» можно заметить, что роман этот чрезвычайно напоминает другое, уже рассмотренное нами сочинение Грина — его «Золотую цепь». По крайней мере, герои здесь, подобно Эвересту Гануверу, дают полную волю собственной фантазии в нарочитом изобретении всевозможнейших причуд. В начале романа Тиррей Давенант, чей жизненный путь нам предстоит проследить, служит в милом маленьком кафе со странным названием «Отвращение», где в меню среди прочего значатся “тартинки с гвоздями”, а под картиной, изображающей лето, естественно, стоит подпись «Зима». Однако у читателя, через несколько страниц порядком устающего от подобного количества перевёртышей и к тому же сбитого с толку начинающими стремительно развиваться событиями, которые писатель изображает почти исключительно глазами впечатлительного молодого человека (приём, не новый для романов Грина), практически не остаётся времени, чтобы заметить одну очень важную особенность тех странных обстоятельств, которые дают толчок развитию фабулы. Если чудесный дворец Эвереста Ганувера — это, пусть бесплодная, но всё же попытка “подобраться” к извечной гриновской мечте — чуду — со стороны формы, то “чудное кафе” Адама Кишлота — всего лишь столь же неудачный рекламный трюк. Его упорный содержатель, бывший владелец булочной, кофейни и зеркального магазина, впоследствии найдёт наконец свою золотую жилу, занявшись обувной торговлей, секрет успеха которой будет скрыт в примитивном мошенничестве. Таким образом, чудаки в новом гриновском романе вполне могут обойтись и без своих странных выходок, а значит, у той формулы, которую тут же выводит к услугам дочерей Футроза Орт Галеран (“Странность на странность даёт иногда нечто естественное. Возьмите на себя роль случая”), есть по крайней мере одно слабое звено.

То, что подлинного чуда вслед за встречей в кафе не происходит, нам даёт понять и такая, казалось бы, не идущая к делу деталь, как сон героя. Пользуясь уже привычным для себя приёмом, автор всё-таки позволяет юноше заснуть в ночь перед встречей с чудесным благодетелем (сообщая, что “сон пожалел” Тиррея), более того, он даже засыпает с книгой в руках, путаясь в пригрезившихся ему лицах девочек, к столику которых даже во сне продолжает носить молоко, но, проснувшись, сразу же с головой погружается в приготовительные хлопоты. Таким образом, в романе нет ни чудесного утра, ни того доброго сверхъестественного начала, что движет сюжетами большинства гриновских сочинений. Лишённые этого ориентира, подчиняясь случайным обстоятельствам, принимаемым ими за знаки судьбы, или собственным сиюминутным настроениям, герои начинают метаться, совершая массу вполне оправданных, как им кажется, но в конце концов абсолютно бессмысленных поступков. Будучи не в силах совершить настоящее чудо, все они вынуждены утолять свою жажду необычайного слабой пародией на него — мистификацией14.

Ещё одним важным моментом последнего гриновского романа становятся теоретико-философские изыскания героя на тему, как именно человек может обратить на себя внимание благосклонной судьбы. Постоянно размышляя об этой проблеме, подобно своему предшественнику Томасу Гарвею, но при этом волнуясь и мучаясь, как никто другой среди персонажей писателя, Давенант в конце концов приходит к уже вполне знакомому нам заключению: человек должен лишь страстно желать милости случая. (Напомним, что желание особенной судьбы было свойственно ещё Руне Бегуэм, в чертах же юной Ассоль проницательный сказочник смог уловить несколько иное чувство — “невольное ожидание прекрасного”. — Курсив наш. — Д. М.) Таким образом, то, что для героев ранних гриновских произведений было предметом твёрдой уверенности или непроизвольным душевным движением, персонажами последних его сочинений достигается в результате мучительных поисков. Однако каково же оказывается наше изумление, когда и эти титанические усилия писатель перечёркивает всего одной короткой фразой: делая заметки для друзей на полях своего обвинительного акта, Тиррей напишет, что “хотел всего лучшего, что может пожелать человек так сильно, как, видимо, опасно желать”. Здесь же, буквально через несколько строк, мы встретим и почти что приговор героя, всю жизнь тосковавшего по чудотворчеству, гриновским мечтам о Стране Цветущих Лучей. “Я много мог бы сделать, — пишет Давенат, — но в такой стране и среди таких людей, которых, может быть, нет!”

Не будет, как нам кажется, натяжкой утверждение, что последний гриновский роман является, по сути, “антифеерией”, где “тёмные силы”, о существовании которых автор подспудно помнил всегда, вовсю разгуливают на свободе. И действительно, привлекаемый мнимыми надеждами и мимолётным благополучием, герой здесь со столь же упорным постоянством пропускает все свои подлинно счастливые случаи, а каждая удача лишь грозит обратиться для него ещё большими неприятностями. Благотворительность Футроза привлекает к мальчику внимание отца, который тут же начинает строить планы грандиозного шантажа. Чтобы избавиться от участия в них, Тиррей бежит из города и не получает денег, выигранных для него Галераном. Удачное хозяйствование в гостинице «Суша и море» приводит к встрече героя с Ван-Конетом, а результат невинной детской забавы — умение стрелять — к дуэли, побегу и тюремному заключению.

На последнем таланте Давенанта-Гравелота стоит, пожалуй, остановиться подробнее. Единственный раз прислушавшись к желанию героя и послав его пули точно в центр тёмной мишени, судьба, можно сказать, насмеялась над ним вволю. Сначала в руки юного Тиррея, тогда ещё едва умевшего обращаться с ружьём, почти сверхъестественным образом попадает шутливый приз девочек — своеобразная маленькая копия “чудного оленя вечной охоты”, в предыдущем романе символизировавшего Несбывшееся15. Расплата за этот подарок судьбы наступит девятью годами позже, когда, спасовав перед мнимым трактирщиком, чудесный дар которого был к тому времени подкреплён многолетней тренировкой, богатый негодяй Ван-Конет сделает всё возможное, чтобы избавиться от неожиданного соперника. Однако в самую большую ловушку, по сравнению с которой поистине меркнут все усилия Ван-Конета и его приспешников, герой загонит себя сам. Спасаясь от преследования с помощью контрабандистов, весьма прибыльные предложения которых сам же Гравелот отвергал много лет, герой попадёт вместе с ними в засаду и вскоре, всё из-за того же умения метко стрелять, окажется главным обвиняемым в процессе, к которому, по сути, не имеет ровно никакого отношения. Сцена, в которой герой поражает одну за другой “тёмные фигуры” бегающих по песку таможенников, чувствуя, что он тем самым “с честью отстаивает свет солнечного луча”, в высшей степени символична. Пожалуй, только лишь читателю, умудрённому опытом аналитического прочтения гриновских романов, а также имевшему дело с многочисленными сюжетными мистификациями писателя, становится ясно, что в своих преследованиях вселенского зла герой… трагически ошибся. И в самом деле, сумбурный вывод Гравелота о том, что “таможенники — это маленькие Ван-Конеты”, сделанный на основе сцены на берегу (наблюдаемой им, как отмечает автор, “со странной осторожностью и вниманием”), при спокойном осмыслении оказывается в корне неверен. Солдаты, всего лишь пытающиеся честно исполнить свой служебный долг и принесшие за это немалые жертвы, очевидно, не имеют ничего общего с богатым негодяем, который позже лишь попытается всячески раздуть процесс, возникший совершенно без его участия. Таким образом, зная склонность Грина к символико-мифологическим сюжетам, можно предположить, что в основу последнего его романа была положена ситуация, отдалённо напоминающая веберовского «Волшебного стрелка»16.

Словно наперекор развивающимся перед читателем мрачным событиям, последний роман Грина оказывается буквально наполнен солнечным светом. Помимо сквозного мотива — золотой гостиной дома Футрозов — его “световую гамму” составляет описание рассвета, застающего героя на дороге в Лисс, и солнца, бьющего сквозь тюремную решётку и отражающегося от белёных стен камеры. Даже картина, по прихотливой ассоциации владельца связанная в романе с легендой про “Дорогу Никуда”, на самом деле представляет собой довольно мирный пейзаж — “дорогу в утреннем озарении”. Однако чем дальше мы читаем роман, тем более понимаем, что это, так сказать, “внешнее”, “несущностное” солнце скорее враждебно героям и уж никак не соответствует их душевному состоянию. Подлинным фоном романа в конце концов оказывается та “тёмная вода”, в которую постепенно погружается мутящееся сознание умирающего героя; показателен также совершенно невозможный в ранних романах Грина исступлённый возглас дядюшки Стомадора: “О ночь, создай существо из лучей и улыбок!”

Александр Грин незадолго до кончины. 1932 г. В своём последнем романе Грин говорит больше не о счастье, но об утешении и прощении. “Прости жизнь, этим ты её победишь” — эти слова Орта Галерана оказываются своеобразным итогом исканий самого автора. Писатель Александр Грин, признанный у нас “главным оправдателем мечты”, на самом деле всю жизнь напряжённо и страстно мечтал о чуде. Чуде не рукотворном и полезном (несмотря даже на все заявления капитана Грэя), но произошедшем само по себе, безо всякого участия инженерно-технической мысли — это видно хотя бы из того, как упорно этот неисправимый мечтатель доказывал всем своим знакомым, что люди когда-то умели летать. Подобным мечтам, конечно же, не суждено было осуществиться, и после светлой грёзы «Алых парусов» писатель постепенно и неминуемо погружался в глубины мрачного пессимизма. Можно, конечно же, возразить, что почти в одно время с последним романом из-под пера этого писателя выходили и вполне оптимистичные вещи, например, знаменитый рассказ «Зелёная лампа». Настораживает другое: такая лампа уже была в гриновском творчестве — она стоит на столе всё того же Орта Галерана, человека, согласно авторскому описанию, выработавшего к пятидесяти годам свой “антитоксин” к жизни и приучившего себя относиться ко всему “с холодком стороннего наблюдателя”. И почему-то убийственным компромиссом в устах человека, всю жизнь страстно мечтавшего о солнце, звучит разумный, как инструкция, совет: “Спускаясь по тёмной лестнице, зажигайте хотя бы спичку”.

Примечания

1) Такое истолкование можно найти, в частности, в книге: Михайлова Л. Александр Грин. Жизнь, личность, творчество. М., 1980.

2) Говоря о “неожиданном” рождении «Алых парусов», мы, разумеется, не забываем о целом ряде более ранних “гринландских” рассказов, новелл и очерков (от «Острова Рено», 1909, до «Кораблей в Лиссе», 1918), в которых уже нашёл своё отражение особый мир, созданный писателем, но лишь подчёркиваем мысль о фрагментарности очерка или рассказа по сравнению с повестью или романом. Если раннее творчество Грина содержало в себе множество потенциальных путей развития, то, создав свою феерию, он окончательно определился как романтик (хотя нам кажутся достаточно обоснованными и рассуждения Е. Н. Иваницкой о чертах экзистенциализма в творчестве этого автора (Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону, 1993) — не в этом суть) и именно в таком ключе создавал все последующие свои крупные произведения.

3) В своё время В. Ковский более осторожно утверждал, что “феерия… посвящена ожиданию героини” (Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 63).

4) Преображение природы, отдельных сцен человеческой жизни запечатлением их в искусстве, превращение вполне реального, жизненного эпизода в сюжет или картину, которыми затем можно любоваться как чем-то отдельным, самодостаточным, рассматривая со всех сторон, — один из излюбленных приёмов Грина, встречающийся в целом ряде его новелл («Победитель», «Картина»). Признаки такого восприятия находим и в самой феерии, когда Летика, увидевший спящую на траве Ассоль, неожиданно называет вполне реальную девушку “дивным художественным полотном”, а сам автор незадолго перед тем сравнивает Грэя, присевшего на корточки, чтобы лучше рассмотреть свою неожиданную находку (которую капитан, в свою очередь, разглядывает, как “картину без объяснений и подписей”), с “фавном Арнольда Бёклина”.

5) Характерно, что к игре — от раскладывания пасьянса до грубой карточной игры на деньги — оказываются так или иначе причастны почти все герои гриновских романов.

6) См.: Царькова Ю. Дорога к алым парусам // Литература. 2002. № 31.

7) Кобзев Н. А. Роман Александра Грина. М., 1983. С. 20.

8) Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 79. Приведённая здесь же не вполне ясная ситуация из первоначального варианта романа, когда “Друд в бешенстве заставляет Стеббса погасить маяк, потому что привлечённые огнём разбиваются о стекло птицы, «сёстры-братья» его; судьба людей на кораблях, «гибнущих при свете точного знания вооружённых капитаном» (так у В. Ковского. — Д. М.), ему уже совершенно безразлична”, может быть вполне определённо истолкована в свете наших наблюдений над образом капитана Грэя. Очевидно, что Летающий человек берёт на себя роль судьи, пытающегося определить, так сказать, степень “подлинности” капитанов. Настоящим же морским волкам, вооружённым, по Грину, сверхъестественными знаниями о море, свет маяка оказывается совершенно ни к чему.

9) В. Ковский, удивительным образом не заметивший связи между этими событиями, склонен, как кажется, наделять героя ещё большими сверхъестественными способностями; в итоге образ Друда в трактовке этого исследователя получается несколько гиперболизированным.

10) Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону, 1993. С. 42–43.

11) В отличие от Е. Н. Иваницкой, мы не считаем, что роковая Диге, сопровождаемая мнимым братом и его другом, обладала какими бы то ни было сверхъестественными способностями, чтобы ставить мистические “опыты” на сердце Ганувера. “Неожиданную смерть героя, так потрясшую его друзей в финале романа, собравшиеся на кухне слуги предрекали ещё в самом его начале. Что же до троих мошенников, то, возможно, и в их приведённые в романе таинственные разговоры вложено автором зерно мистификации. Здесь, несомненно присутствует и значительная доля иронии: так, Галуэй находит, что ум его сообщницы многократно превосходит измышления «сумасшедшего Фридриха (Ницше?)»”.

12) Именно приведённые в «Бегущей» авторские рассуждения об “особом законе, перебирающем жизнь с властью сознательного процесса” Е. Н. Иваницкая отмечает как “свидетельство мистических тенденций в творчестве Грина” (Иваницкая Е. Н. С. 50).

13) Кобзев Н. А. Указ. соч. С. 41.

14) В «Дороге никуда» мы вновь встречаем множество примеров фабульных несоответствий, откровенно пристрастного восприятия персонажами окружающей их обстановки. Таково “таинственное”, по выражению Тиррея, исчезновение его отца, который затем не замедлит появиться в романе ровно в тот момент, когда все уже были почти уверены в его смерти, причём оказывается, что для его ухода от семьи вовсе не было особой причины. Такова почти бредовая идея главного героя о том, чтобы, пройдя пешком сто семьдесят миль до театра в Лиссе, попрощаться с Футрозами, ибо такое “таинственное” исчезновение, по его мнению, должно как нельзя лучше доказать полную непричастность сына к делам отца. Особенно изобилует подобными несуразностями вторая часть романа, о чём также подробно рассказывается в книге Е. Н. Иваницкой. Такая ситуация, когда писатель, по выражению исследователей, “приносит фабулу в жертву сюжету”, является, на наш взгляд, результатом его вполне осознанного творчества, одним из художественных приёмов Грина. При этом характерно, что сюжет, например, «Алых парусов» или «Блистающего мира» оказывается вполне строен и согласован с фабулой, сюжетными же мистификациями, напротив, изобилуют «Золотая цепь» и «Дорога никуда» — кризисные и, если можно так выразиться, “безблагодатные” романы Грина.

15) На эту образную перекличку между двумя произведениями Грина обратил внимание ещё В. Ковский (Указ. соч. С. 134).

16) Мотив “волшебного стрелка”, без усилия воли, словно по чьей-то чужой наводке без промаха поражающего цель, уже звучал мимолётно в гриновском творчестве: в «Бегущей по волнам» так, будто вспомнив услышанный некогда голос, стреляет Бутлер, в чьих планах, как помним, совершенно не было убивать капитана Геза, с которым помощник связан деньгами и деловым соглашением.

Грин Александр.

А.Ревякина      

ГРИН, Александр, настоящее имя -- Гриневский Александр Степанович [11 (23). VIII. 1880, Слободской Вятской губ. -- 8. VII. 1932, Старый Крым] -- прозаик, поэт. Отец -- Стефан Евзибиевич, поляк, 16-летним юношей был сослан в Сибирь за причастность к польскому восстанию против царизма в 1863 г. Мать, русская, умерла, когда Г. было 13 лет. Г. учился сначала в Вятском земском училище, затем -- в городском училище (окончил в 1896 г.). Рано пристрастился к чтению, его интересовали рассказы о путешествиях, мореплавателях, охотниках. "... В 12 лет... знал русских классиков до Решетникова включительно" (Автобиографическая повесть // Собр. соч. -- Т. 6. -- С. 240). Особенно притягательным был для него мир зарубежной приключенческой литературы. Впоследствии Г. признавал влияние таких писателей, как Дж. Ф. Купер, Э. По, А. Дюма, Д. Дефо, Ж. Берн, Т. М. Рид, Г. Эмар, Л. Жаколио, Р. Л. Стивенсон, О. Уайльд. Юноша Г. пробовал писать стихи -- о "безнадежности... разбитых мечтах и одиночестве" (Т. 6. -- С. 243). Застенчивость, крайняя чувствительность, гордость, непокорность -- эти качества характера как бы усиливались условиями провинциального быта. "Бегством" мечтателя "от обыденщины захолустного города явился отъезд 16-летнего Г. из Вятки в Одессу. Бредивший морем и парусами, он намеревался начать жизнь моряка. Однако был вынужден скитаться по ночлежкам, бродяжничать в поисках работы. Дважды ему "повезло": его взяли матросом на два рейса (Одесса -- Батуми -- Одесса), и еще раз он ходил матросом в Египет. По возвращении в Одессу Г. понял, что карьера моряка ему не удалась. Он перепробовал различные профессии: грузчика, рабочего при пекарне, землекопа, рыбака, гасильщика нефтяных пожаров (в Баку), матроса на волжской барже, чернорабочего в железнодорожном депо, лесоруба и плотогона на Урале, золотоискателя. Есть сходство между юношескими биографиями Г. и М. Горького: оба рано ушли из дома, бродяжничали примерно по одним и тем же местам России. Но М. Горький прошел этот путь раньше, и Г. уже знал его рассказы о "босяках". Позднее в "Автобиографической повести" он напишет: "Я воодушевленно отстаивал любимого тогда автора" (Т. 6. -- С. 324). Голод, нищета, болезни преследовали Г., и все же своеобразная "романтика" скитаний привлекала его. Как сын дворянина Г. не подлежал призыву, но, чтобы хоть как-то прокормиться, пошел в солдаты. В последующем он напишет: "Моя служба прошла под знаком беспрерывного и неистового бунта против насилия" (Грин А. С. Тюремная старина // 30 дней. -- 1933. -- No 7. -- С. 70). В 1902 г., оказавшись в Пензе, в 213-м Оровайском резервном пехотном батальоне, примкнул к эсерам. С их помощью бежал из армии. Г. был привлечен как связной к подпольной деятельности эсеров в Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде, Симбирске. Готовился совершить террористический акт, но отказался. В программе эсеров Г. привлекала громкая революционность лозунгов, отсутствие строгой партийной дисциплины, обещание всеобщего счастья после победы революции. 11 ноября 1903 г. в Севастополе был впервые арестован за революционно-пропагандистскую работу среди матросов. За попытку к бегству отсидел на строгом режиме около двух лет (освобожден по амнистии 1905 г.). Снова схвачен в Петербурге 7 января 1906 г. и выслан на четыре года в г. Туринск (Тобольская губ.), через четыре месяца бежал в Вятку. Вскоре с чужим паспортом на имя "личного почетного гражданина" А. А. Мальгинова навсегда покинул родной город. В Москве Г. охотно принимает предложение товарищей по партии написать агитброшюру для распространения среди солдат. Так в 1906 г. родился первый его рассказ "Заслуга рядового Пантелеева" (подписан А. С. Г.), но весь тираж был конфискован в типографии и сожжен полицией. Та же участь постигла и его брошюру "Слон и Моська". Оба произведения обличали армейскую муштру, расправу царизма над крестьянами после подавления первой русской революции. Рассказ "В Италию", опубликованный в газете "Биржевые ведомости" 5(18) декабря 1906 г. (за подписью М-въ, А. А.), стал началом цикла произведений о революционной борьбе. Подпись А. С. Грин впервые появилась под рассказом "Случай" в петербургской газете "Товарищ" 25 марта (7 апреля) 1907 года. В 1907--1908 гг. Г. публикует в журналах и газетах короткие рассказы, описывая "случаи" из реальной жизни, связанные с его опытом политической борьбы ("Ночь", "Марат", "Третий этаж"), иновский "революционер" Брон ("Апельсины") после освобождения из тюрьмы мечтает взмыть "молодым орлом", который огласит криком "воздушную пустыню". Но что же в ней прозвучит? Ответ не содержит какой-либо определенности: "Не все ли равно! Крикнет -- ив крике будет радость жизни" (1, 85). В 1908 г. вышел первый сборник "Шапка-невидимка" с подзаголовком: "Рассказы о революционерах".

Молодой писатель и сочувствовал эсерам, и отвергал их идейно-теоретические позиции и авантюристические методы борьбы. В июле 1910 г. Г. снова был арестован за проживание по чужому паспорту. Опять сидел в тюрьме, и по 15 мая 1912 г. отбывал ссылку в Архангельской губ. (Пинега, Кегостров). Здесь познакомился с ссыльными социал-революционерами и посвятил им ряд рассказов ("Ксения Турпанова", "Зимняя сказка"). "Герои" "северных" рассказов Г. -- это безвольные мелкобуржуазные интеллигенты, снедаемые скукой. Концовки рассказов воспринимались как тревога и вызов: "человека нет!" Этот пафос звучал и в небольших рассказах о "бытовых явлениях", далеких от политики ("Лебедь", "Игрушка", "Рай", "Ночлег", "Ерошка", "Пассажир Пыжиков", "Бытовое явление"). Г. осуждал жестокость и убожество "судорожной, грошовой, ломаной" жизни ("Мат в три хода"). Объект внимания здесь "городская мелочь, шелуха жизни", в которых "человек пропадает" ("Четвертый за всех"). Смутное ощущение того, что дальше так жить невозможно, желание найти свою "линию" -- все это было присуще и героям произведений М. Горького, Куприна (с последним у Г. были тесные дружеские отношения). Г. ориентировался на традиции русской реалистической литературы первого десятилетия XX в., но его "реализм" носил эмпирический характер; "поле видения" писателя было ограничено узкими рамками личного жизненного опыта. В его мировосприятии нарастало ощущение, что исправить жизнь нельзя и что пропасть между реально существующим и должным непреодолимо глубока. Поэтому персонажи его ранних рассказов (и "политических", и "бытовых") разрушительно двойственны: им равно неприятны и окружающая действительность, и собственные попытки вырваться из нее. Где-то в глубине их сознания гнездится надежда на романтическое приключение, на "взрыв скучной действительности" ("Приключение"). М. Горький считал одной из причин возникновения романтизма, в частности своего, давление на него "томительно бедной жизни" (ст. "О том, как я учился писать"), вызывавшее острое желание приукрасить жизнь вымыслом, фантазией, "выдумкой". Это же можно сказать о Г. --"томительно бедная жизнь" (обездоленность счастьем, любовью, добротой) пробуждала в нем жажду возвышенного. Важным источником его перехода к романтическому творчеству было и сильное книжное влияние. Г. писал впоследствии: "Прочитанное в книгах, будь то самый дешевый вымысел, всегда было для меня томительно желаемой действительностью" (6, 231). В период реакции после 1905 г. в творческом сознании Г. стал складываться свой вариант романтизма -- в притяжении и отталкивании от декадентских образцов, как поиски "прямого" воплощения гуманистических идеалов. Г. углублялся в познание духовного состояния героя, находящегося в разладе с действительностью ("Она", 1908). Писателя притягивала романтическая концепция сильной личности ("Воздушный корабль", 1909). Параллельно с произведениями, "действие которых происходит в России", Г. начал создавать романтические новеллы, события которых развиваются в искусственных, в значительной степени экзотических обстоятельствах. Критик А. Г. Горнфельд задачу писателя определил так: "Он хочет говорить только о важном, о главном, о роковом: и не в быту, а в душе человеческой" (Русское богатство. -- 1910. -- No 3. -- С. 147). В затянувшемся обретении "своего" метода Г. перепробовал разные варианты: пока герои его рассказов, написанных в стиле жизнеподобия, томились неосознанной жаждой необычного или бессмысленно, без видимых причин, гибли, его романтические герои жили бескомпромиссно, бестрепетно устремлялись навстречу опасности, жадно впитывали в себя многоцветный, экзотический мир. Как художник Г. нашел себя в новеллах этого типа. Первой "своей", романтической, новеллой писатель считал "Остров Рено" (1909), где явно обнаруживается разрыв героя с миром, его стремление к иной жизни и трагическая невозможность достигнуть желаемого в одиночку. С 1909 по 1918 г. в романтическом творчестве Г. герой-индивидуалист пережил сложную эволюцию, испробовав разные пути "бегства" от общества, от людей и возвращения к ним. Таковы -- Тарт ("Остров Рено"), Горн ("Колония Ланфиер", 1910), Тинг ("Трагедия плоскогорья Суан", 1912), Per ("Синий каскад Теллури", 1912), Валу ("Зурбаганский стрелок", 1913), Дюк ("Капитан Дюк", 1915) и, наконец, "Битт-Бой, приносящий счастье" ("Корабли в Лиссе", написан в 1918). Нравственный максимализм становится доминантой творческой концепции писателя-романтика. Его захватывает идея "движения" человека к совершенству. Г. поэтизирует бескорыстие, честность, стремление к возвышенному, способность видеть своим "внутренним зрением" добрые начала в человеке. Одна из важных опор нравственного кодекса героя -- отношение к женщине, к любви ("Сто верст по реке" и "Жизнь Гнора", 1912, сб. "Позорный столб", 1913). Сила любви помогает герою выстоять, сохранить человеческое достоинство. Идея любви приобретает философский смысл -- она вырастает до идеи смысла жизни и противопоставляется декадентской позиции женоненавистничества, подкрепляемой ссылками на Гартмана, Шопенгауэра, Ницше. Взгляд писателя направлен на "жизнь сердца". В "междустрочии" его новелл все большее значение приобретают проблемы искусства.

Творческая эволюция Г. противоречива. В годы первой мировой войны наступил глубокий затяжной кризис. В "Повести, оконченной благодаря пуле" (1914) Г. подверг переоценке свои художественно-эстетические принципы и прежде всего -- принцип романтического воображения. Он остро воспринимал современную ему эпоху как безгеройную, антиэстетическую, враждебную людям "с большими сердцами". В 1915 г. Г. опубликовал цикл "Наследство Пик-Мика", где господствуют "тьма" и "зло". Здесь метод писателя характеризуется тяготением к ирреальному, антиидеальному. Однако эти мотивы в его творчестве развития не получили. Рассказы 1914--1916 гг. "о загадочном" (ужас смерти, галлюцинации, сумасшествие, раздвоение сознания и т. п.) в сущности были развлекательным чтением для обывателя, жаждущего сенсаций. Ограничивая предмет изображения "загадочным", Г. особенно близко соприкасался с эстетикой Э. По. Метод писателя становится эклектичным. Новелла "Возвращенный ад" (1915) явилась своеобразной исповедью и саморазоблачением. Это рассказ о художнике, потерявшем чувство современности и отдавшемся бездумной игре с фактами (как это было в рассказах Г. 1914--1915 гг., опубл. в журналах "Геркулес", "XX век", "Женщина" и в газете "Биржевые ведомости"). В 1916 г. писатель пытался осмыслить все написанное им за 10 лет и определить свое отношение к искусству ("Таинственная пластинка", "Как я умирал на экране", "Слепой Дей-Канет"). Итог его размышлений таков: "... Искусство-творчество никогда не приносят зла... оно является идеальным выражением всякой свободы" ("Черный алмаз" II Собр. соч. -- Т. 4. -- С. 143). Искусство и еще шире -- всякое интенсивное духовное творчество стали для Г. главным способом личного существования, основным средством исцеления от всех бед, возможностью преодоления одиночества и эгоцентризма. Современность оставалась для него загадочной, хотя в его сознание прорывалось предчувствие, что в эпохи, подобные переживаемой, "неизбежно должны обнаружиться люди с действенным и пылким воображением, устремленным к борьбе" ("Призвание" // Родина. -- 1916. -- No 22).

При первом же известии о Февральской революции Г. отправился в Петроград. Настроением бодрости и надежд пронизан его очерк "Пешком на революцию" (1917). В стихотворении "Колокола" (XX век. -- 1917. -- No 13) "индивидуалист" Г. выступал сторонником единства: "Дружней несите стяг свой красный, чтоб вас жестокая вражда не поразила силой властной". Однако патетическое настроение скоро прошло, что явствует из рассказов "Восстание" (Вольность. -- 1917. -- No 3), "Рождение грома" (Всемирная новь. -- 1917. -- No 18), "Маятник души" (Республиканец. -- 1917. -- No 37, 38). Г. пугала и отвращала современность. Идут мучительные поиски точки опоры и в социальной, и в эстетической сфере. Об этом свидетельствует и опубликованный в контрреволюционном журнале "Эшафот" памфлет "Волдырь, или Добрый Папа", содержащий размышления о социализме. В нем, как и в стихах 1917--1918 гг. (особенно показательны "Спор", "Петроград осенью 1917 года"), выразилось недовольство, раздражение Г. тем, что революция происходит не так "красиво", как бы хотелось. В 1919 г. Г. печатался исключительно в журнале "Пламя", первом советском "тонком" журнале под редакцией А. В. Луначарского. Здесь был опубликован его стихотворный рассказ "Фабрика Дрозда и Жаворонка" (No 36 от 12 января). Это был первый непредубежденный взгляд на новый мир и на будущее как на "зданье, отвечающее снам". Стихотворения "Больной волк" и "Движение" свидетельствовали о выходе из духовного кризиса, о преодолении индивидуализма, о возрождении мечты, для которой теперь "открыты все пути". С осени 1919 г. Г. служит в Красной Армии связистом и в солдатском мешке носит пакет с "Красными парусами" -- одним из вариантов будущих "Алых парусов" (1921). В послеоктябрьском творчестве Г. выступает как "чистый" романтик с преобладающим оптимистическим взглядом на мир. В период работы над романами ("Блистающий мир", "Бегущая по волнам") окончательно сложился эстетический и "географический" облик его "Гринландии" (по определению К. Зелинского). Отчетливо вырисовывается заветная область писателя -- внутренний мир человека, тайны воображения и творчества. Духовное развитие художника приводит его к созданию самобытного романтизма, сочетающего типологические черты классического искусства с особенностями, присущими литературе XX в. В способности Г. впитывать достижения разных культур и "сплавлять" их со своим неповторимым отношением к миру заключен источник оригинальности его творчества.

Примечания:

Соч.: Собр. соч.: В 6 т. / Вступ. ст. В. Вихрова; Под ред. Вл. Россельса -- М., 1965; 2-е изд. -- М., 1980.

Лит.: Воспоминания об Александре Грине. -- Л., 1972; Горнфельд А. Г. Грин А. С. Рассказы. -- Спб., 1910. -- Т. 1 // Русское богатство. -- 1910. -- No 3 (рецензия книги); Он же. Грин А. С. Искатель приключений: Рассказы. -- М., 1916 // Там же. -- 1917. -- No 6--7 (рецензия); Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина. -- М., 1969; Прохоров Е. И. Александр Грин. -- М., 1970; Харчев В. В. Поэзия и проза Александра Грина. -- Горький, 1975; Тарасенко Н. Дом Грина: Краевед, очерк. -- 2-е изд., доп. -- Симферополь, 1979; Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. -- 2-е изд., дораб. и доп. -- М., 1980; Киркин Ю. В. Александр Грин: Библиографический указатель произведений А. С. Грина и литературы о нем 1906--1977 гг. -- М.. 1980.

Алые паруса ждут попутного ветра.

И.Руденко      

Знаменитой повести Александра Грина - 80 лет

Как-то в Старом Крыму, проходя мимо маленького домика, встретилась я глазами с женщиной на его пороге. Поразил и запомнился навсегда цвет этих глаз - ясно-голубой, как крымское небо. То была жена Александра Грина, которой он посвятил свои "Алые паруса". А неподалеку, у его могильной плиты, могучее дерево пламенело от алых треугольников, оставленных многочисленными паломниками.

Давно это было. Нет уже Нины Николаевны, и вряд ли сохранилась та, стихийно возникшая традиция приносить Грину свои маленькие алые паруса. Алые паруса выцветают на ветру забвенья, перейдя в названия многочисленных и не очень свежих кафе, увядают под усмешками круглых реалистов; в наше-то жестокое время - и верить в романтические сказки? Сказки? Ну посмотрим.

У неведомого моря, в придуманной Грином деревушке Каперна, населенной людьми с такими же диковинными именами, живем... мы. Ну не все мы, конечно. Но разве незнакома вам "работа, как драка", с тем, чтобы только выжить? А песни, "грязные, как немытые ноги, грубые, как урчание в животе, коротенькие четверостишия с ужасным мотивом"? А эти нравы, чувства? Когда ухаживают за девушками, "лапая по спине ладонью и толкаясь, как на базаре". Когда лавочники в оплату скудного долга "требуют за это любви", а любовь стала лишь "делом и спортом"? Какие же это сказки - самая настоящая быль.

И там-то, в Каперне, выросла девушка с именем, "как свист стрелы или шум морской раковины", - Ассоль. И сумела "стать спиной" ко всей этой грубой жизни.

А может быть, вы живете не в бедной Каперне, а в огромном доме-замке, "мрачном внутри и величественном снаружи", где родился Грэй. Теперь ведь их много на нашей земле. Там живут "надменные невольники своего положения, богатства и законов того общества, по отношению к которому можно говорить "мы". Это сказано Грином о родителях Грэя, но разве мы с вами не встречаем этих "надменных" и сегодня?

И в этом замке, далеком от всякого моря, вырос юноша, "совершенно не склонный продолжать линию фамильного начертания", и ушел в море. Быть может, в этом есть сказочность - как из грязи и бедности могла вырасти чистая душа Ассоль, а из изнеженности роскоши - мужественное благородство "дьявольского капитана" Грэя? Но разве мы не знаем, что людей формируют не только обстоятельства, но и сопротивление им? Ассоль научилась видеть "поверх видимого". О, это удивительное, но вовсе не волшебное качество - видеть не только то, что зримо. Оно преображает повседневность, как солнечный ливень сумрачную чащу. Не только руки Ассоль, занятые обычной домашней работой да изготовлением игрушек на продажу, - душа ее трудилась. И обычная повседневность "становилась кружевом тайн", и твердо верилось в предсказанные алые паруса. Радость жизни не от жизни - от отношения к ней.

Душа Грэя же с детства испытывала сострадание к людям, их боли. На восьмом году жизни он на картине, изображающей распятие, голубой краской залил окровавленные руки Христа. "Я не могу допустить, чтобы при мне торчали из рук гвозди и текла кровь". И это детское сочувствие к другому он сохранил на всю жизнь. Что, как вы понимаете, очень трудно, но все же возможно.

Наконец, Ассоль и Грэй встречаются. Волшебный случай? Да, случай. Он мог и остаться просто случаем, как это часто с нами бывает. Но Грин заставляет Грэя идти в деревню и подробно расспрашивать об Ассоль. Сквозь насмешки никогда ее не понимавших он узнает о девушке главную правду. Умение Ассоль терпеливо ждать исполнения мечты - когда-то пристанет обязательно к берегу корабль под алыми парусами и унесет ее за морской горизонт.

А потом Грин нам зачем-то - чтоб снизить пафос? - подробно и очень реалистично описывает, как Грэй обходит лавку за лавкой, терпеливо разворачивает свертки тканей, отказываясь от "базарных цветов" в поисках "гордого цвета", как наконец находит его, сколько именно метров просит продать, как расплачивается - да и зачем эти, отнюдь не романтические подробности? А для того, чтоб сказать нам устами Грэя об одной очень важной, хотя и нехитрой истине: "Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками".

Не просто чудеса, а "так называемые"... Странный какой-то сказочник, весь на твердой земной основе. Какое сплетение необыкновенного и самого обычного, чудесного и реального, какие твердые, прочные мосты выстраиваются к небывалому! А Грина так часто ругали за отрыв от жизни, от современности... "Разве "Алые паруса" не современная вещь?" - негодовал он в ответ. Современно ведь не только то, что отражает время, но и то, чего этому времени не хватает. Но вот поднимет ли попутный ветер сегодня Алые паруса? Ну посмотрим.

Завидую тем, кто будет держать эту книгу впервые. Трудно понять себя "без нужного слова в беседе души с жизнью", написал в своих "Алых парусах" Грин. Таким "нужным словом" мы и задумали в "Комсомолке", тоже давным-давно, первую во всей взрослой печати страничку для подростков. И назвали ее "Алый парус". За что и были не раз биты. Нужно растить граждан и патриотов, а не романтиков-идеалистов, говорили, да что говорили - кричали нам. Будто патриоты - лишенные воображения капернцы с их бескрылыми чувствами и жалкими потребностями. Теперь в нашей газете страничка для подростков называется "Анфиса". И хоть в этом имени нелегко расслышать шум морской раковины, это все-таки, я думаю, возможно - лишь бы "Анфиса" не забывала о нужных словах в беседе души, а не только тела, с жизнью.

Грин. Логика судьбы.

А.Смоленцев      

От романтизма до символизма - один шаг?

«Грин Вятку не любил», - об этом смущенно говорят мои земляки, вятские исследователи творчества Грина.

Хотя, по моему мнению, не меньшее смущение должен бы вызвать вопрос: «Любила ли Вятка Грина?».

По крайне мере оба вопроса правомерны.

Один из любителей творчества Грина в романтическом восторге договорился до того, что назвал Грина - «вралем». Интересно, что сказал бы ему сам Александр Степанович?

Можно представить - "Когда я выразил Грину свое восхищение по поводу того, - пишет Олеша, - какая поистине превосходная тема для фантастического романа пришла ему в голову (летающий человек!), он почти оскорбился.

- Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!"

Некоторая справедливость все-таки есть: писателем-фантастом мы Грина не называем. Но устойчивым является прочтение и исследование произведений писателя как романтических. Между тем, сам автор настаивал на символической природе своего творчества. Почему мы этого не замечаем?

Любой художественный мир следует понимать на основании «законов», установленных создателем этого мира.

Не возьмусь отрицать романтическую тональность прозы Грина. Но романтизм - это еще не весь Грин. Грин гораздо «глубже». Стоит поменять координаты прочтения, и мы увидим - текст Грина имеет символическую глубину. «Романтизм» - это работа на плоскости. «Символ» - осуществляется в пространстве. Первоначально - факт текста существует на плоскости и так его можно изучать и рассматривать и это не будет ошибкой. Но это, скажем так, первый уровень зрения. Следующий уровень - это осмысление факта текста в контексте данного произведения, или всего творчества писателя, или мировой культуры, или Библии. И если факт текста выдерживает все эти соотнесения, то он, не что иное, как - Символ (это не отменяет и первого его, реального значения). Причем, случайно это не происходит. За этим либо осмысленная, либо интуитивная работа автора.

Если подвергнуть прозу Грина испытанию символическим пространством. То мы обнаружим, что проза Грина это испытание не только выдерживает (свойство не всякого текста, некоторые тексты, как ни крути, они остаются плоскостью - возможность текста жить в символическом пространстве не возникает сама по себе, но сообщается произведению исключительно - автором), но и живет в нем и открывает немыслимые в плоскостном измерении грани.

Ярчайший пример умения Грина виртуозно работать в символическом пространстве - «Алые Паруса». В этом произведении символичны факты текста в отдельности, символично их сочетание, символичны герои, символично движение сюжета, все произведение - является развернутым символом Евангельского постулата: «по вере вашей да будет вам» (От Матфея, 9:29). При этом, сам текст существует как значимая величина на первом читательском уровне, то есть, даже, если, не принимать во внимание всего его символизма, тест самоценен, самостоятелен и читается как феерия, романтическая история и т. д.

В неумении создать первый самоценный «читаемый» пласт текста состоит «беда Джойса». Он создал в «Уллисе» символическое пространство, но «забыл» при этом о первом уровне текста - текста «для читателя». Русская литература подобных ошибок никогда не делала. В прозе Льва Толстого порой вообще «дна» нет (у Джойса не только - дно, но и мелей полно) - такое определение глубины текста и глубины символического пространства: «без-дна», однако первый пласт всегда существует - и это самоценный текст высочайшего художественного уровня.

Коль скоро, мы упомянули Льва Толстого, то, оговорим и еще один пункт, так, на всякий случай. Когда мы говорим о символизме Грина, - следует понимать, что символизм Грина ничего общего не имеет с символизмом Андрея Белого («Луг зеленый» и т. д.), то есть - не направление, не течение, не школа. Грин был человек тяжелый, иногда мог и, что-нибудь из ряда выходящее совершить, но - в жизни, не в литературе. В литературе он был предельно серьезен, образно говоря - «запускать в небеса ананасом» он себе никогда не позволял (рябчиком - в учителя, это было, но в небеса… - никогда).

Символизм Грина - это исконный символизм русской литературы, символизм Гоголя, Достоевского, Толстого, Бунина.

Предлагаю посмотреть, как будет «чувствовать себя» в символическом пространстве самое «реалистичное» произведение Грина - «Автобиографическая повесть».

Забегая вперед скажу, - «чувствует себя» хорошо, как и должно - в родной стихии, и, в благодарность нам, за то, что мы наконец-то удосужились поменять угол зрения, дает ответ на многие вопросы. В том числе, и о взаимной «любви-нелюбви» Грина и Вятки.

Исследователи ставят под сомнение реалистичность и степень реалистичности многих фактов повести. Нам же этого - реалистичности - вообще не надо. «Автобиографическая повесть» - художественное произведение, со своим художественным миром. Возможно ли, соотнесение Автора и Героя повести? Возможно. В той мере, в какой возможно соотнесение, Автора и его Лирического героя в поэзии. То есть, по одному можно судить о другом, не утверждая при этом, что наше «суждение» - есть истина в последней инстанции. Это не истина - это путь к наиболее полному пониманию Автора и Героя.

Но - по порядку.

От Выстрела до Выстрела - «Мне просто не везло»?

С первых страниц, даже строк повести, обозначен приоритет мира интеллектуального, в котором герой «упивался героической живописной жизнью в тропических лесах». То есть, юный герой более живет в художественном мире литературных произведений. Оппозицией миру интеллектуальному заявлен мир реальный, реализующий свое отношение к герою миром людей. И в мире людей герою приходится очень непросто. Герой не вписывается в этот мир. Он не такой как все. «Мне просто не везло», - отмечает он. Обычные шалости - другому сходили с рук, его же всегда - замечали. И в «бабки» он вечно проигрывал. И наблюдает за собой: «я ни в чем не достигал совершенства, всегда мечтами возмещая недостатки своей работы»» (это штрих взаимоотношений героя с миром предметным). Как спасение (отдохновение) в реальном мире герою открывается мир природы. В мир природы возможен столь же полный уход из мира людей, как и в мир интеллектуальный. Более того, мир природы дает герою возможность жить в реальности атмосферой, приближенной к атмосфере интеллектуального мира. Логична в начале повести и некоторая приглушенность мира предметного. Мир предметный - есть осязание реальной действительности, герой предпочитает интеллектуальное осязание - мечты.

То есть, первое открытие - мир интеллектуальный (счастливый), противоположность ему мир людей (враждебный и неизбежный) и мир природы - возможность спасения от мира людей. Как видим, все взвешено и счастья не меньше, чем неизбежности.

На десятом году ему покупают старенькое шомпольное ружьецо (оно-то и разорвется потом - «едва не убив» его). Охота и рыбалка - разве он не счастлив в эти мгновения? «Всему этому благоприятствовала дикая озерная и лесная природа окрестностей Вятки, где тогда не было еще железной дороги». Это, ведь, о Вятке. А говорят - не любил… Это как посмотреть.

Неудивительно, что погруженный в мир книг и предпочитающий одиночество в лесах играм, он и сам пробует писать.

Но: «Меня погубили сочинительство и донос».

Ему - опять не везет: шантаж, донос. В результате страдает один из немногих хорошо относившихся к герою людей.

Это «исходные» «Автобиографической повести». Первые 7 страниц текста. Все это нам пригодится в дальнейшем.

А сейчас поменяем масштаб зрения. Что такое «Автобиографическая повесть» в целом? Детство, скитания (Одесса, Баку, Урал), революционная работа, тюремные злоключения, освобождение. Все. И где здесь символы?

Предлагаю взглянуть на «Автобиографическую повесть» как на произведение, действие которого развернуто в пространстве от Выстрела до Выстрела.

Первого «нашего» выстрела, собственно и нет в повести. Он лишь упомянут - «Старое шомпольное ружье одностволка. Стоимостью 3 рубля (прежнее разорвалось, едва не убив меня)…». «Едва не убив» - и этот случай даже не заслуживает отдельного рассказа - лишь упомянут.

Зато «последний» выстрел повести написан - как есть: «Однажды десятилетняя девочка, дочь учителя, взяла лежавшую среди другого оружия заряженную двухстволку… У самого моего уха грянул выстрел… Она призналась, что прицелилась в меня (это в двух-то шагах!), но неизвестно почему передумав, прицелилась мимо моей головы…».

(Замечу в скобках: Представить только - насколько непрочно человеческое существование - «неизвестно почему передумав». А если бы - нет. И не было бы «Алых парусов»? Или эта книга неизбежно должна была появиться на свет? Кто ответит?)

Что было между этими двумя выстрелами? - Жизнь.

«Случай… судьба»

Лев Толстой пишет: "Приятно мне было набросать картины, которые так поэтически рисуют воспоминания детства. Интересно мне было посмотреть свое развитие, главное же хотелось мне найти в отпечатке своей жизни одно какое-нибудь начало - стремление, которое бы руководило меня, и, вообразите, ничего не нашел ровно: случай... судьба" (черновые наброски "Детства").

Другое, в «Автобиографической повести» Грина - ни каких поэтических воспоминаний, напротив - проза. Буквально - проза жизни. И стремление у Грина есть: «Мечты о жизни начали определяться в сторону одиночества, и как прежде, - путешествий». Но и категория «случай…судьба» «не отдыхает на нем», а непрестанно трудится над его жизнью.

«Мне просто не везло», - это, ведь, «случай…судьба». Но так ли все однозначно?

Да, - постоянно попадается на шалостях, не везет ему ни в бабки, ни в лотерею, становится объектом доносов, не везет в революционной работе - попадается, не везет с побегами.

Что такое «не везет»? - это пристальное внимание судьбы. Он отмечен, в сравнении с другими. Отмечен в отрицательном, в его понимании, смысле, но - отмечен.

О случаях противоположных он не говорит: «повезло». Но другого слова просто не подобрать. Ружье разрывается в руках - он жив. Купание в Одессе - сам он выплыть уже не мог - «был вклинен особо сильным валом между стеной и массивом» - спасен. «Чуть-чуть» не поступил на керосиновоз «Блеск». Опоздал на час (как он мог опоздать - это же осуществление мечты всей жизни?!) - «Блеск» погиб в Ламанше. Случаи эти можно множить до «последнего» выстрела повести.

Вместе со спасением во время купания, он, кстати, получит еще и язвы на ногах, которые будут мучить его весь «одесский период», но которые и обеспечат ему, - приют в одесской больнице в безвыходной ситуации: вследствие доноса (опять донос, только уже полностью надуманный - ситуация идет по нарастающей) он вынужден уйти от Хохлова, давшего ему приют и работу. В этом случае едва ли не прямой символ всей судьбы Грина: спасение и боль - «вечные спутники» его жизни, претерпевая боль, он через боль же и спасется («претерпевший же до конца спасется» (Мар. 13:13) (?).

Ясно - судьба и, вправду, пристальна к нему. И не только «держит в черном теле», но и спасает - «не дает уйти».

Является ли герой повести такой уж «слепой игрушкой» в руках судьбы? Скорее - можно говорить о взаимодействии его с этой силой.

Он попадает на пароход «Цесаревич» совершает рейс в Александрию, матросом (!) - исполнение мечты (?) и конец злоключений, ??е тут то было: «(…я публично высмеивал потуги капитана и однажды бросил даже весла) меня сняли с работы, и я окончил путь пассажиром». Это уже «свобода выбора». Отсюда становится понятно замечание: «я мало интересов??лся техникой матросской службы… Я думал, что все знания явятся… сами собой». Опять он дополняет реальность мечтами. И, понятно, - не к матросской службе он стремился.

На взаимодействии героя с судьбой, и на свободе его выбора следует остановиться.

Он не раз спасаем от гибели, но вот сам поставлен на грань, когда может сделаться убийцей.

Во время уральских скитаний спутник предлагает убить хозяйку, приютившую их. Поведение героя: он не спит всю ночь «из опасения быть убитым», но, ведь, и жизнь хозяйки охраняет. И утром, едва они отошли от деревни (в намерение спутника входило - вернуться через два дня и осуществить задуманное), герой прямо объявляет спутнику, что им «не по пути» и, вернувшись, предупреждает хозяйку об опасности. Это вполне достойный ответ (благодарность) силе спасающей его. «Гений и злодейство - две вещи не совместные».

Он - страдает от доносов, но вот сам чуть не оказывается в роли доносчика: «я чуть-чуть (вспомним - это «чуть-чуть» он произносит в случае с «Блеском») не попался на удочку прокурора… - Нет ли у вас знакомых… Уж я открыл рот, но… - о чудо!... жандарм чуть слышно кашлянул… Загадка человеческого сердца! Что подвинуло жандармского полковника… Я никогда этого не узнал и даже до сих пор не могу догадаться».

Поясним: это как раз та самая - спасающая его - сила «кашлянула». И причем здесь герой? В чем его заслуга? - В оценке события: и спустя много лет он счастлив (именно так - восторг описания и обращение к категории «чуда» - свойство счастливых), что не стал доносчиком.

Людей и эпоху можно понять

Взаимоотношения героя «Автобиографической повести» с людьми - очень непростые. Но что за ними? Тоже - «случай …судьба»? «Мне просто не везло»? А какова роль самого героя? Он позволяет себе: быть самим собой. Свобода выбора. И, как людям это воспринимать?

Иван Бунин пишет в «Окаянных днях»: «Толстой говорил, что девять десятых дурных человеческих поступков объясняются исключительно глупостью.

- В моей молодости, - рассказывал он, - был у нас приятель, бедный человек, вдруг купивший однажды на последние гроши заводную металлическую канарейку. Мы голову сломали, ища объяснение этому нелепому поступку, пока не вспомнили, что приятель наш просто ужасно глуп».

Это очень напоминает историю, рассказанную Грином, о покупке китайской фарфоровой чашки: «Я очень жалел, что перед первым отплытием продал одному матросу свое полосатое байковое одеяло за четыре рубля (оно стоило десять рублей) только для того, чтобы купить одну из прекрасных фарфоровых китайских чашек… Надо мной смеялись… Но я не мог объяснить им то, что плохо понимал в себе сам: жажду красивых вещей».

В словах Толстого - отношение внешнего мира, мира людей к подобным поступкам. А в поступке героя Грина - глупость? Все сложнее. И это даже «не жажда красивых вещей». «Жажда» - лишь следствие более серьезного обстоятельства: самостоятельного отношения к миру, и к своему поведению в мире: «Прочитанное в книгах, будь то самый дешевый вымысел, всегда было для меня томительно желанной действительностью».

Другой пример. Имея «пятерку» по Закону Божьему, он «не видит ничего особенного» в том, чтобы прикурить от лампадки перед иконой. И, остановленный боцманом, кидается на него с ножом. «Ты сам-то не понимаешь, что ли?» - недоумевает боцман. Не понимал - потому что жил вне реального мира.

Могла ли действительность (мир внешний, в т. ч. и мир людей) не мстить за такое к себе (пренебрежение) отношение? И - мстила. Так же, как позже, «мстила эпоха».

Людей и эпоху - можно понять. Трудней объяснить отношение матери.

«Ветерком пальто подбито,
И в кармане ни гроша,
И в неволе -
Поневоле -
Затанцуешь антраша!
. . . . . . . . . . . . . . .
Философствуй тут как знаешь
Иль как хочешь рассуждай,
А в неволе -
Поневоле -
Как собака, прозябай!»

- Это родная мать ему напевала. Самый близкий человек на свете (что тогда говорить об остальных?). При этом - состояние матери героя - Грин отмечает: «Уже больная, измученная домашней работой мать». Материнская жестокость по отношению к своим детям - тема другого разговора. Но отчасти жестокость эта связана с инстинктивным (не умственным, не рассудочным) пониманием ребенка даже не как своей части, а как своей личной собственности. Мать - больна. То есть, близка к грани «жизнь-смерть», с которой многое «виднее». И вот, вместо любви, жалости, сострадания - если она так видит его будущее - это «странное - по словам Грина - удовольствие» дразнить. Почему?

Можно предположить, что на приближении к грани, с которой «многое виднее», мать героя повести видит не только его будущее, она видит более существенное и более болезненное для нее - «он - не ее», «не принадлежит ей», над ним властна другая сила. Мать это видит и это ее раздражает. Материнской власти - нет. Что остается делать? - хотя бы «дразнить» может и не самого своего сына, а эту силу над ним.

Какая это сила? Пока ограничимся толстовским: «случай... судьба».

Обратим внимание: герой не отвечает матери.

Река Вятка впадает в Черное море

Вот так же не отвечает и Грин Вятке на ее «любовь-нелюбовь»?

Что такое Вятка в «Автобиографической повести» - это, мы уже отмечали, мир внешний. И все. И не более того? На этом месте мог быть любой провинциальный город России?

И не случайно В. Вихров пишет: «Грина потрясала чеховская "Моя жизнь" со все решительно объясняющим ему подзаголовком "Рассказ провинциала". Грин считал, что этот рассказ лучше всего передает атмосферу провинциального быта 90-х годов, быта глухого города. "Когда я читал этот рассказ, я как бы полностью читал о Вятке", - говорил писатель. Многое из биографии провинциала Мисаила Полознева, вознамерившегося жить "не так, как все", было уже ведомо, было выстрадано Грином». - Так?

Единственно, что герой повести Грина - «не вознамерился» жить не так, он изначально «не так» и жил - естественно для себя и органично.

Отсюда и желание, стремление, героя - «прочь». Из Вятки? Исследователи так и считают. На деле из мира внешнего, из действительности. И даже не важно куда, лишь бы - «прочь». Можно сказать - «вслед за мечтой», но и это не так (отказ служить на «Цесаревиче»).

То есть, «стремление» у Грина - самоценно. «Я был счастлив уже тем, что еду».

Вполне вероятно - он не знал «куда ему надо». От него требовалось лишь стремление, и он - стремился. Но, прожив определенное время в предлагаемых обстоятельствах, он умел понять - «не то», и умел - уйти, реализуя «свободу выбора». В этом отличие Грина от Горького (их иногда сравнивают). Горький сознательно скитался, «узнавал жизнь», преобразовывая это знание в литературу. Грину никакое «узнавание жизни» было не нужно. На первый взгляд скитания Грина - чуть ли не самоцель, осуществление мечты о путешествиях, на деле - следование стремлению.

Толстой говорит: «стремления нет». Это внутри себя - нет, а во вне оно все равно всегда есть. Самому Толстому приходилось двигаться - учиться и т. д. То есть, извне что-то «стремило» его. Но у Грина стремление и внутри было.

Выскажу предположение, которое для знающих жизнь Грина и его творчество доказывать не надо (аксиома) - есть «два» Грина: Грин-внутренний и Грин-внешний. И вот, что интересно - «стремление» наличествует и у того, и у другого, и что более чем важно: «стремление» того и другого - совпадают. А это уже - Гармония. Получается, за гармонию личностного существования Грин платил - дисгармонией (экспрессивной, ярко выраженной, дисгармонией) с миром внешним?

Другое дело, что «стремясь» и терять-то было особо нечего. То есть, внешние обстоятельства подталкивают к реализации внутренних устремлений. Это ли - не особая забота - пристальность - судьбы?

Говоря иными словами: «все, что не делается - к лучшему»? Именно так. Только свободой выбора надо распоряжаться - правильно. Грин - правильно распоряжался, а судьба помогала ему в этом.

«Город негласно выдал мне уже волчий, неписаный паспорт», - пишет Грин.

Чем отвечает Грин в «Автобиографической повести»?

Когда Грин говорит о Вятке, он говорит не столько о Вятке, сколько о своем герое. Это касается и сравнения с «Моей жизнью» Чехова - атмосфера «напряженной мнительности, ложного самолюбия и стыда». Здесь - это черты характера героя, мешающие ему пойти на встречу с приехавшим в Вятку учеником мореходных классов.

Другой пример: «В сравнении с тихой, мнительной и тщеславной Вяткой («выйти в люди», «быть как все», «построить пальто, костюм)…». Но, обратим внимание на продолжение цитаты: «… мир шумных, энергичных, развязных и торопливых людей нагонял на меня робость».

Зато, описывая «ужасы» одесской больницы он вспоминает о «прекрасной земской больнице в Вятке». Надо лишь помнить, что и одесская больница была для него на тот момент - спасением.

А это, одно из первых в «Автобиографической повести, и одно из последних в жизни Грина, замечаний: «Теперь часы летят слишком быстро, и я хотел бы, чтобы они шли так тихо, как шли тогда». Это ведь он о часах наказания. В Вятке. Или в начале жизни? Вятка и есть начало жизни Грина. А Феодосия, Старый Крым - последние годы, дни и часы его жизни.

В Феодосии Грин был счастлив, какой-то период жизни. Но и Феодосия явилась ему первоначально в образе тюрьмы. А Вятка была не только город, но и окрестности - счастливые для него. «Меня безумно, исключительно баловали только до 8 лет» - отношение людей.

А - «часы наказания» - можно, ведь сказать, что вся жизнь была наказанием. А можно посмотреть иначе. Таковы были обстоятельства жизни - внешние. А о внутренних обстоятельствах в «Автобиографической повести» Грин молчал. Задача у произведения была другая.

Пространство от Вятки до Феодосии - это пространство Любви или Боли? Пространство жизни, то есть, - любви и боли.

Где Черное море? И где река Вятка? А ведь благодаря судьбе и творчеству Грина река Вятка впадает в Черное море, где-то в районе Феодосии. Исток и Устье. Таковы особенности символического пространства.

«Дело» - закрыто?

«Перед отправлением из Вятки в Одессу снился мне три ночи подряд странный сон… Я видел множество сцен, лиц, но ничего не запомнил, лишь узнал, что это сцены будущих шестнадцати лет». Отправление из Вятки в Одессу - 1896 год. Плюс 16 лет - 1912 год. «Автобиографическая повесть» заканчивается выходом из тюрьмы в 1905 году. А в 1912 - «Дело «о стоящем под гласным надзором полиции потомственном дворянине А. С. Гриневском» закрыто» (Александр Грин: Хроника жизни и творчества. ИД «Коктебель». 2006г.). 22 мая, между прочим, в день памяти Николая Чудотворца.

Важно - отход Грина от революционной работы состоялся гораздо раньше. Не сразу, конечно, «после последнего Выстрела» «Автобиографической повести» - на следующий - 1906 год. Хотя до 1912 года будут продолжаться и нелегальное житие, и аресты, и ссылки, но революционной работы как таковой после 1906 года больше не будет.

В начале «Автобиографической повести» Грин пишет - «меня погубило сочинительство», мы, представляя весь жизненный путь Грина, можем перефразировать - «его спасло сочинительство».

К 1906 году его участие в революционной работе подошло к тому этапу, когда требовалось личное участие уже не в агитационной работе, но в организации и исполнении терактов - то есть, участие, со-участие, в убийстве.

Читаем в «Хронике жизни и творчества» под 1906 годом: «после 11 июня… По заданию эсеров (! - А. С.) пишет рассказ-агитку «Заслуга рядового Пантелеева».

Образно - революционная работа разъедает его душу, как «одесские» язвы разъедали ноги, чтобы потом в безвыходной ситуации стать поводом к спасению.

Вспоминаются слова Белинского о Пушкине: "Пушкин не дает судьбе победы над собой; он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владел этим Инстинктом истины, этим тактом действительности, который на "здесь" указывал ему, как на источник и горя и утешения, и заставлял его искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь".

У Грина - наоборот: он - дает судьбе победу над собою, и он ничего у нее не вырывает, и он - не ищет целения… Но! - Получает целение в той же существенности, которая есть - источник его страдания. Реально - это «одесские злоключения», символически - это уход из революции в литературу.

Владел ли Грин Инстинктом Истины? Если и - да, то не в пушкинской - высшей - мере. За Грина многое довершали - «случай… судьба». Но, при этом, повторимся, - он умел делать выбор, и возможность (свобода) выбора у него всегда была.

Понимал ли Грин свою жизнь так, как пытаемся мы объяснить в этих строках?

Если - нет, то чего ради, он уточнял: « Я пишу о бурях, кораблях, любви, признанной и отвергнутой, о судьбе, о тайных путях души и смысле случая».

Задумайтесь только над словосочетанием - «смысл случая». В традиционном понимании - какой у случая смысл, на то он и - случай.

Понятие - «смысл» возможно - единственно - при понимании категории «случай» в православных координатах, исключительно как проявление Божественной Логики Бытия в собственной судьбе. Смысл как раз и обеспечен Логикой. То есть: случай - не случаен, а - логичен.

Создавая «Автобиографическую повесть» Грин имел возможность видеть весь пройденный им жизненный путь и, конечно, не мог не заметить Логики своей судьбы. И, конечно, не мог не отразить это «видение». Но не на первом плане, а именно в символическом подтексте произведения. Поэтому «Автобиографическая повесть» и «работает» в символическом пространстве.

А первый план повести - это своего рода попытка прокричать эпохе: «мы с тобой одной крови!». И на первом плане - так и есть: и нищета, и скитание, и участие в революционной работе. Чем не свой? Все так - если бы не символическое пространство. То есть, даже, пытаясь «обмануть» эпоху, Грин остается - Писателем. Что он не мог создать «плоскостное» произведение о своей жизни? - Не мог. Потому что был Писатель. Русский, несмотря на польские корни, писатель. А Русская литература лжи не прощает. Вот он и не лгал - «свобода выбора». И Исповедался перед смертью и Причастился. Словно поставил тем самым стрелки на, направленном в Небо, векторе своего земного бытия, обеспеченного, от точки к точке, Божественной Логикой судьбы и творчества.

Алексей Смоленцев

(23. 08. 06 - 23. 08. 07. Феодосия - Вятка)

Дорога Никуда..

М.Фрай      

Александр Грин, человек, большую часть своей недолгой жизни балансировавший между двумя мирами - "сбывшимся" и "несбывшимся" - по недоброй иронии судьбы вошел в историю русской литературы как автор "Алых парусов", единственного его романа, который ленивая публика великодушно согласилась жевать подолгу и с удовольствием. Ничего удивительного: "Алые паруса", пожалуй, единственная книга Грина, встреча с которой не требует от читателя ни капли самоотверженности - вполне достаточно сентиментальной созерцательности; ну а хэппи-энд можно отпраздновать в одноименной кондитерской. Кажется, кафе под названием "Алые паруса" можно отыскать в любом русскоговорящем человеческом поселении, мало-мальски смахивающем на город (в одном из крошечных уральских городков, где мне довелось застрять на полгода, так называлась вечно заплеванная рюмочная, расположенная через дорогу от районного отделения милиции, чтобы стражам порядка было сподручнее перетаскивать перебравших клиентов под сень своего "обезьянника"). А что, не самое плохое местечко для рассуждений о "власти несбывшегося" - ничем не хуже прочих...

Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватясь и дорожа каждым днем, всматриваемся мы в жизнь, всем существом, стараясь разглядеть, не начнет ли сбываться Несбывшееся? Не ясен ли его образ? Не нужно ли теперь только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты? Между тем время проходит, и мы плывем мимо высоких, туманных берегов Несбывшегося, толкуя о делах дня.

А. Грин, "Бегущая по волнам"

Как бы хорош ни был карточный домик, сколько бы не твердили восхищенные наблюдатели, что построить такое чудо из обыкновенных кусочков глянцевого картона совершенно немыслимо - не так уж интересно всю жизнь оставаться его гордым создателем и не щадя усилий защищать свое творение от сквозняков и неосторожных зрителей. Уж не потому ли величайшее из искушений, которые посещают строителей этих хрупких изящных конструкций - выдернуть одну карту из самого основания и зачарованно наблюдать, как рассыпается только что созданное твоими руками маленькое чудо. Александр Грин, к которому, благодаря усилиям наивных создателей предисловий к академическим изданиям и восторженным откликам простодушных читателей, намертво прилип сомнительный титул мечтателя, никогда, по сути дела, мечтателем не был - просто давление Несбывшегося на его затылок порой становилось совершенно невыносимым, и тогда его худая рука выводила на бумаге странные, чарующие названия: Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, Покет... Вряд ли он их выдумывал - просто в этом мире так много прорех!

"Дорога никуда" - возможно, не самая обаятельная, но самая мощная и разрушительная из книг Александра Грина. Наделите своего героя теми качествами, которые вы считаете высшим оправданием человеческой породы; пошлите ему удачу, сделайте его почти всемогущим, пусть его желания исполняются прежде, чем он их осознает; окружите его изумительными существами: девушками, похожими на солнечных зайчиков и мудрыми взрослыми мужчинами, бескорыстно предлагающими ему дружбу, помощь и добрый совет... А потом отнимите у него все, и посмотрите, как он будет выкарабкиваться. Если выкарабкается (а он выкарабкается, поскольку вы сами наделили его недюжинной силой) - убейте его: он слишком хорош, чтобы оставаться в живых. Пусть сгорит быстро, как сухой хворост - это жестоко и бессмысленно, зато достоверно. Вот по такому простому рецепту испечен колдовской пирог Грина, его лучший роман под названием "Дорога Никуда".

Классический сюжет: одинокий мечтатель скитается по миру в поисках двери, которая приведет его в Волшебную страну (и "дверь" и "волшебная страна" в большинстве случаев - просто метафоры); в конце концов, после множества передряг, без коих немыслим сюжет, он добивается своего. Александр Грин вывернул эту традиционную схему наизнанку. Главный герой "Дороги Никуда" Тиррей Давенант оказывается в "Волшебной стране" внезапно и без усилий (его, можно сказать, силой увлекают туда две юные феи), да и покидает ее почти случайно, хотя не без зловещих предзнаменований. Перелом в романе наступает после того как Давенант выходит из дома своих друзей "таинственно", через "темный путь" в старом саду, через железную калитку в стене, которая отпирается старинным ключом (ключ этот сделан из меча Ричарда Львиное Сердце, закален в крови дракона и отпирает дверь только при слове "Аргазантур"). Все смеются и дурачатся; тем не менее, Тиррей, покинувший сад через железную калитку, оказывается навсегда изгнанным из нечаянно обретенной страны чудес. Больше он в этот сад не вернется. Девять лет спустя он умрет в далекой стране, а его друг навестит дом с садом и не застанет там никаких юных фей - только двух женщин: почтенную мать семейства, озабоченную болезнью сына и девушку с капризным лицом и расшатанными нервами. Все кончено, река времени (настоящая Дорога Никуда) вынесла неловких пловцов - каждого на свою отмель.

Прощай и ты - я сам, который там был, - ты тоже прощай. Было слишком хорошо, чтобы могло быть так долго, всегда.

Александр Грин, поэзия мечты и воображения.

В.Хрулёв      

Сочинительство всегда было
внешней моей профессией,
а настоящей внутренней жизнью
являлся мир постепенно
раскрываемой тайны воображения.

А. Грин

А. Грин 1928 г. Обращение к А. Грину сегодня, в начале ХХI века, может показаться эстетством, далеким от насущных проблем действительности. Многим не до романтики сегодня… Но жизнь многомерна и идеальной никогда не бывает. А потребность в возвышении духа, справедливости и добре неуничтожима, как и тщеславие, корысть, жажда обогащения.

Грин — свидетель исторических потрясений в России первой трети ХХ века: две революции, две войны. Его мечта выстрадана и оплачена испытаниями политической борьбы, ссылками, лишениями, недоверием современников и забвением в конце жизни. Писатель отстоял право на романтическое творчество в тяжелейшее время 20-х годов прошлого века.

В развитии современной России просматриваются тенденции начала ХХ столетия: кризис гуманизма, прогресс техники, ощущение грядущих потрясений. Пророческие слова А. Блока из поэмы «Возмездие», обращенные к ХХ веку, актуальны и сегодня:

И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть, и ненависть к отчизне…
И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи…

Александр Грин известен в литературе как творец романтического мира, в котором он запечатлел неповторимые черты своего времени, утвердил значение духовного в жизни общества и человека. «Гринландия», созданная писателем, — это страна энтузиастов, вносящих в будничную реальность пафос обновления и защиты идеалов человека.

Вызнанная ярким воображением художника, она стала символом несбывшегосяи поэтического, что всегда влечет человека и поддерживает его на жизненном пути. Грин подарил нам самобытный мир, воздействие которого тем более значительно, что многие вопросы, мучащие писателя, остаются актуальными и по сей день. Его творчество помимо конкретно-исторических признаков ХХ века несет в себе общезначимое содержание, обращенное к душе человека и его стремлению к красоте и счастью. Мир, созданный писателем, покоряет не только демократичностью позиции, интересом к таинственному и загадочному в жизни, но и той задушевностью, утонченной духовностью, которые составляют достоинство романтического произведения и не могут быть восполнены другими художественными методами.

Необычен уже сам творческий путь Грина. Он начал в русле реалистической прозы, а затем пришел к созданию самобытной романтической формы. Романтизм как типологическое явление к тому времени считался пройденным этапом, возвращение к которому было эпизодическим и неполным. Тем не менее Грин принял его как свой путь литературной жизни и, осмысляя материал современности, развил и обогатил классические принципы романтизма достижениями искусства XX века.

Романтизм Грина был вызван к жизни потребностью его времени. «Метод Грина, — писал В. Ковский, — имел свои общественные, художественные, биографические предпосылки и возник не на пустом месте, испытав сильнейшее влияние эпохи — не только политических настроений двух русских революций, но и той <…> тяги русской литературы на рубеже двух веков к субъективности, которая питалась предчувствием грядущих невиданных мятежей...»1.

Но есть сторона дореволюционной действительности, к воздействию которой Грин остался равнодушен. Декаданс с его проповедью стихийных инстинктов, культом секса и насилия, с героем, наделенным мелкой психологией и ущербным мышлением, был чужд Грину. В период «позорного десятилетия в истории русской интеллигенции» и затем в 20-е годы Грин не отказался от исторического наследия русской литературы, от лучшего, что было достигнуто ею на протяжении многих десятилетий. И хотя он не связал себя ни с одной из литературных группировок или направлений и твердо сохранял независимость, по сути творчества был на стороне тех художников, которые в дни безвременья отстаивали право человека на достойное существование, боролись за гуманистическое искусство. В лучших произведениях Грин стремился пробудить в людях желание красоты и добра, развенчивал лживость буржуазной морали, восставал против антиэстетической действительности. Он делал это, по мнению А. И. Овчаренко, «во имя полного счастья людей, не знающих, что такое нищета, унижение, рабство, разврат, честолюбие, <…> во имя бескорыстной, всеобъемлющей, возвышающей любви к людям, книгам, цветам, морям, путешествиям <…> во имя того, чтобы каждый живущий мог сказать: «Мне хорошо»2.

Грин отверг Старый мир, ибо и сам много страдал от него. Биография писателя дает богатейший материал для понимания его эстетического отношения к действительности. Томительно бедная жизнь преследовала молодого Грина, побуждая его запоем читать Майн-Рида, Жюля Верна, Фенимора Купера, А. Дюма, Р. Стивенсона, Э. По и погружаться в таинственный мир приключений и выдумки. Влияние авантюрной литературы и тонко развитого воображения причудливо скажется в творчестве зрелого Грина. Писатель создавал значительные произведения, не приукрашивая «томительно бедную жизнь», а отрицая ее во имя лучшей и светлой. Его мечта, активная и действенная, не навевает «золотых снов», не уводит в сторону от жизни; она исполнена веры в человека и возможности преобразить мир в соответствии с законами прекрасного.

Тот факт, что и в советский период Грин продолжал использовать сценическую площадку буржуазного общества, вызывал неоднократные упреки в пренебрежении к новой жизни. Поэтому необходимо понять мотивы этой особенности,свойственной ряду писателей старшего поколения (Горький, Пришвин, Вересаев, Куприн, Сергеев-Ценский и др.). Во-первых, Грин рассматривал буржуазную действительность как символ старого мира, как модель общества, характерного для XX века и рельефно выявляющего несовершенство человеческого существования. Структура этого общества представляла собой откристаллизованный материал, который позволял выявить идеи и позиции художника. Эта действительность была лично пережита Грином, и он профессионально владел данным материалом.

Во-вторых, и в советский период обращение к буржуазной действительности стало ширмой, за которой писатель сохранял свою независимость от вульгарных представлений о литературе и способность говорить то, что считал нужным донести до читателей. Эта маска позволяла высказывать соображения, выходящие за границы буржуазной сферы и относящиеся к любому общественному строю. Поэтому романтизм Грина, даже по внешним атрибутам, был не столько антибуржуазен, сколько внебуржуазен; он обращал читателей к такому обществу и отношениям, которых еще не было. Отсюда признание одинокого мечтателя в «Дороге никуда»1 (1930): «Я много мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей, каких, может быть, нет!» (VI, 195). В этих словах звучит и горький итог самого художника.

В-третьих, это был способ сохранения дистанции от действительности и официальной идеологии, которая все решительнее вторгалась в писательский мир и ориентировала на выполнение «социального заказа», не считаясь с творческой индивидуальностью художника. Грин не строил иллюзий относительно «перековки» природы человека и создания гуманного общества в ближайшее время. Писатель не принимал всерьез и не разделял эйфорию соотечественников, как и их веру в возможность скорейшего обновления действительности, хотя он, как и они, жаждал справедливой, значительной жизни. В этом смысле обращение к буржуазной атрибутике несло оттенок недоверия, настороженности к планам современников на ускоренное преображение России.

А. Грин создал романтизм ХХ века, в котором традиционные элементы наполнены живым дыханием новой эпохи, ее эстетическими и нравственными представлениями. Данное обстоятельство побуждает рассмотреть его не только как цельный и замкнутый мир, претерпевающий свою эволюцию, но и как самобытное явление литературы прошлого столетия.

Творческий процесс Грина определяется двумя мотивами: стремлением к идеалу и поиском гармонии с миром. Писатель сознает себя в противоборстве с косной действительностью и преодолении ее власти. Целью его творчества является утверждение эстетического отношения к миру. Однако идеал изменчив, находится в развитии и обновлении. Путь Грина от раннего творчества до романа «Дорога никуда» есть эволюция от абстрактного гуманизма к героическому стоицизму. Под влиянием исторических изменений первой трети XX века произошла перестройка мировоззрения писателя, сказавшаяся на героях и конфликтах его прозы.

Каждое новое произведение — это погоня за ускользающей отчетливостью идеала, это миг утверждения и осознания неуловимости его. Такова одна из сторон развития писателя. Другая заключается в том, что его творчество есть непрерывный поиск гармонии с миром, обретение ее и разрушение. Грин сознавал свою отдаленность от действительности и стремился к сближению с ней. Однако найденный им момент единства разрушался чувством неудовлетворенности, и художник вновь искал новые формы, более точные средства самовыражения.

Грин пытался разрешить данное противоречие. Стремясь сблизить идеальное и реальное, он создал тип прекрасного человека, вобравшего в себя поэтический мир воображения и требования реальной действительности: жизнеспособность, волю, стоицизм. Подлинными героями стали люди из народной среды, воплощающие в себе гуманистические представления художника: Ассоль («Алые паруса»), Дэзи («Бегущая по волнам»), Санди («Золотая цепь»), Давенант («Дорога никуда») и другие.

На протяжении всего творчества Грина наблюдается борьба индивидуалистического начала с общественным. Первое ведет его к оппозиции реальности, духовной замкнутости и условности романтического мира, второе требует согласия и единства с ним, активной заинтересованности в преображении жизни. Оно проявляется в элементах исторического мышления и социальной насыщенности его прозы. В процессе эволюции пассивные жертвы общества сменяются бунтующими индивидуалистами, которые, исчерпав себя, уступают место подлинным персонажам Грина,способным творить добро и красоту ради других людей. Однако и активный гуманизм претерпевает трансформацию, наполняется в конце социальными элементами и драматической соотнесенностью с исторической действительностью («Дорога никуда», «Серый автомобиль», «Крысолов» и др.).

Противоборство этих двух начал объясняет парадоксальное воздействие героев Грина. Они покоряют красотой и благородством устремлений, но вместе с тем не всегда удовлетворяют читателя. Внеисторичность общечеловеческого ограничивает возможности художника, вынуждает варьировать небольшой круг проблем и конфликтов. Грин использовал максимум возможностей, которые несла его оппозиция миру, но сама она была исторически ограниченной. Независимость от действительности дала ему возможность выразить свое мироощущение с большим мастерством, однако она же не позволила ему создать более крупные произведения, обладающие значительной общественной ценностью.

В конце 20-х годов, когда «музыка революции» (А. Блок) угасла, писатель нуждался в поддержке,способной поднять его романтизм на новую высоту. Но этого не произошло. После романа «Дорога никуда», посвященного судьбе идеалиста в буржуазном обществе, Грин пишет «Джесси и Моргиану» — роман, отличающийся предельной отвлеченностью и персонификацией добра и зла на уровне символов. Однако противоречия художника не позволили создать целостную поэтическую систему. Стремясь возвысить героинь до уровня символических образов, Грин хотел сохранить в них реалистичность и неповторимость, в результате «земное притяжение» героинь противоборствует символичности и создает нечто компромиссное.

Духовная замкнутость мстит художнику и оборачивается узостью и ограниченностью творческих возможностей. Факт этот тем более удивителен, что сам Грин в серии произведений утверждает мысль о губительности отрыва писателя от живой жизни и развенчивает любые пути изоляции от общества («Возвращенный ад», «Искатель приключений», «Золотая цепь» и др.). Однако путь от сознания до эстетической реализации этого принципа был не прост и осложнялся многими противоречиями и парадоксами.

Борьба индивидуалистического и общественного начал проявляется в противоборстве реального и фантастического. Грин абстрагируется от действительности к высоким идеалам, но историческое мышление побуждает возвращаться к ней и создавать иллюзию реальности. Вследствие этого образуется многократное пересечение фантастического с реально допустимым.

Сила гриновского абстрагирования в том и заключается, что его герои и ситуации окружены плотной реальной атмосферой и конкретными атрибутами. Слабость же в том, что это абстрагирование остается внеобщественным. Оппозиция миру вынуждает художника искать идеальное за пределами данного времени и выражать его в форме феерий. Компоненты, из которых складывается романтический мир Грина, безусловно, присущи действительности в той или иной форме, но по внутренней сути они как бы выхвачены из нее и перенесены вовне. В результате идеальное, отторженное от живых связей с жизнью и соотнесенное с условным миром и его героями, утрачивает значительную долю жизнеспособности и проникновенности.

Определенная узость поэтического мира побуждала Грина расширять свои возможности за счет фантазии, артистизма, предельной отточенности формальных элементов. В результате этого он достиг значительного художественного совершенства, создал произведения, форма которых открывает новые возможности для развития романтизма. Таковы лучшие новеллы Грина, представляющие разные типы его поэтического видения: «Возвращенный ад», «Фанданго», «Серый автомобиль», «Крысолов».

Затрагивая сферу сознания, души или подсознательных толчков, Грин стремится раскрыть движение, противоречия и взаимопереходы. Так, в новелле «Возвращенный ад» он с удивительной точностью передает сложную цепь переживаний героя, трансформацию его чувств и взаимоотношение их с внешним и внутренним миром. В «Бегущей по волнам» переливчатость мира чувствуется с первых страниц, где появляются незримые голоса, предчувствие необычного, скольжение из реальности в мечту, странные совпадения. В «Золотой цепи» серия тайн, открывающихся во дворце Ганувера, исключает саму возможность статического состояния. В «Крысолове» атмосфера рассказа насыщена резкими контрастами, что создает впечатление титанической борьбы зла и добра.

Система художественных средств Грина выявляет мир в его непрерывном формировании, трансформации и смещении. Вот как говорит писатель о своей героине: «Мир — еще зрелище для нее, а в зрелище этом, перебивая главное действие, роятся сцены всевозможных иных спектаклей» (III, 150—151).

Мировосприятие Грина отличается обостренностью чувств и проницательностью воображения. Сочетание этих качеств позволяет ему проникнуть в смысл явления через внешние, казалось бы, незначительные детали. Известно, что Грин не любил высказываться о процессе художественного творчества, предпочитая вкраплять отдельные признания в рассказы и повести. Но однажды он решился на откровенный разговор с читателем и написал черновик предисловия к «Алым парусам» — своеобразную поэтическую исповедь 3. Суть ее в следующем.

Жизнь человека, по Грину, разделяется на внешнюю и внутреннюю. Внешняя — все то, что лежит на поверхности явлений. Это сфера отношений, в которой находится человек и которая не всегда удовлетворяет его духовные потребности. Внутренняя — это мир представлений о должном, мир души и воображения человека. Данное разделение порождено положением человека в обществе, при котором он вынужден замыкаться в себе и преодолевать разобщение близостью с индивидуумом своего уровня.

Как художника Грина интересует внутренняя жизнь, так как она поднимается над житейской обыденностью и открывает истинную ценность личности. Внутренняя жизнь, по его мнению, независима от законов, установленных людьми. Она не подчинена условностям общества и опирается на общечеловеческие представления о формах бытия. Главный закон этого мира есть «любовь к сплавленному с душой» (III, 427), т. е. любовь к тем явлениям жизни, которые соответствуют представлениям о должном. По высказываниям Грина можно догадаться, что нравственный закон определяет три фактора его творчества: предмет, цель, отношение к внешнему миру.

Предметом исследования писателя становится внутренняя жизнь человека в ее движении к идеальному, целью — постижение сложных душевных процессов, которые достойны человека. И, наконец, отношение к внешнему миру пристрастно и дифференцированно. Самые высокие и могущественные проявления реальности, которые для других писателей были главными, у Грина, по его словам, могли выступать в роли статистов, даже не выпушенных на сцену. Напротив, какая-нибудь ничтожная, на чужой взгляд, деталь — цвет песка или тон удара по дереву — могла занять ведущее место, так как давала толчок тайной работе воображения.

Грин оговаривается, что сфера излюбленного не обязательно составляет, так сказать, «пыль явлений или исключительно их отношение к чувствам» (III, 427). Реальная действительность полноправно входит в произведение, но писатель предпочитает, чтобы она несла на своих полях черты истинного.

Несмотря на запальчивость, суждения Грина ценны в главном: писатель утверждает известный принцип отражения внутреннего через проявление его во внешнем. Этот принцип многообразно претворен в русской и зарубежной литературе: у О. Бальзака, например, через вещное окружение героя, у Л. Толстого — через внутренний монолог, у М. Горького — через саморазоблачение героя и соотнесение личной оценки с внешней, у А. Толстого — через жест.

На рубеже XIX и XX веков этот принцип развивается, на наш взгляд, в двух направлениях. Одно — к максимальной психологической напряженности, к интеллектуальной насыщенности, обостренности, как бы отражающих переломное состояние времени, что ощутимо в творчестве Б. Шоу, С. Цвейга, А. Чехова, Л. Андреева и других. В произведениях каждого писателя эта тенденция проявляется по-разному. У Чехова, например, в форме подтекста, сама структура которого подчеркивает напряженное, порой трагическое несоответствие внешнего внутренним потребностям, у Л. Андреева — в тщательном исследовании психики в моменты раздвоенности, неустойчивости, у Б. Шоу — через парадоксально ироническое преломление жизни.

Другое направление состоит в доведении этого принципа до интуитивно-логической системы, своеобразного ключа, при помощи которого на основании вещных или психологических данных открывается секрет явления. Этот прием, пройдя школу детективного романа, достигает блестящего совершенства у Эдгара По и Конан Дойля.

Грин в своем отражении жизни как бы соединил эти два направления: психологическое и аналитическое, что придало ему большую цельность и глубину. Доведенный до высокого мастерства, этот прием превратился у него в инструмент исследования души человека. Владея им, писатель освобождал жизнь от всего мелочного, незначительного, от всего, «что было не нашей жизнью, или в чем были мы не сами собой» (III, 428). Поэтому герои Грина богаты эмоциональной жизнью, жаждой творчества, пробуждающей в людях тоску по красоте. Эта борьба за поэзию в жизни, за открытие чуда в душах людей составляет пафос мироощущения художника.

Творчество Грина, несмотря на ярко выраженную индивидуальность и временную отдаленность от эпохи романтизма, включило в себя традиционные элементы европейского романтизма. Возможно, что эти закономерности пришли к Грину не только от романтизма начала XIX века, но и через «неоромантизм» XX века, когда в искусстве на рубеже нового века и в первое десятилетие (в литературе Чехов, Короленко, Горький — в России, последние драмы Ибсена, поэзия Метерлинка — на Западе) проявилась попытка возрождения романтизма в новых исторических условиях. Что же касается Грина, трудно судить, чему отводится первая роль: природе таланта, общественной атмосфере или влиянию романтической литературы. Одно несомненно: самые разнородные факторы, в том числе и глубоко личные, слились в цельное мироощущение и получили художественное выражение. Обратимся к программной повести «Алые паруса», в которой неотделимо слиты как общеромантические черты, так и гриновские принципы творчества.

Основная коллизия «Алых парусов» — конфликт возвышенных натур с действительностью и обретение счастья в единении героев — извечный узел романтической литературы. Истоки данного сюжета восходят к романтической сказке или балладе. Поэтизация «томления» и романтические скитания, проникнутые «томлением», — мотив, идущий со времен Л. Тика. Он сказался у Грина в многочисленных атрибутах: одухотворенность природы, встреча со странником, определяющим дальнейшую жизнь героев, сплетение сна и яви, жизнь в ожидании прекрасного и предчувствие его, ослабление предметно-смыслового содержания и усиление лирической настроенности. В сущности, из всех этих компонентов и складывается феерия «Алые паруса».

Аналитичность в изображении переживаний, особенно «таинственного», «загадочного» в человеческой психике, сочетается в произведениях Грина с возвышенностью содержания. Но эти достоинства не являются открытием писателя, они формировались в длительной эволюции литературных форм от «черного», «готического» романа к творчеству Гофмана, Э. По и детективному роману XX века. Более того, как бы ни были многочисленны внешние параллели, они не раскроют сущности писателя, ибо как только вопрос коснется мировоззрения Грина, его концепции действительности, обнаружится расхождение с теми, с кем он имеет формальные точки соприкосновения.

Своеобразие Грина заключается в том, что поэтический отлет от действительности, аллегоричность и символика его образов не содержат мистического или грубо метафизического восприятия действительности. Произведения художника полны жизненной силы, земной обеспокоенности. В сжатой и трансформированной форме он моделирует современность, соотнося ее борющиеся силы со своим идеалом прекрасного.

Сама сущность романтизма, понимаемая в начале XIX века как «порыв к бесконечному», обретает у Грина материалистическое содержание и трактуется как стремление к несбывшемуся, как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь» (А. Блок).

Мотив несбывшегося проходит через все творчество Грина и наполняется значительным смыслом. Несбывшееся предстает у писателя жизненным явлением, которое предназначено человеку, но волею обстоятельств утрачено им. Это не бесконечность, отторгнутая от человека, не подвластная ему и вызывающая скорбь за тщетность человеческих усилий, а мера той красоты, которой человек обделил себя, но которая должна стать его достоянием.

Вследствие этого отношение Грина к несбывшемуся не замкнуто светлым примирением; герои его полны жажды испытать максимум того, на что способен человек. Монолог Грина о несбывшемся в «Бегущей по волнам» — это обращение ко всем, в ком острота жизни притуплена временем, кто утратил стремление к обновлению и замкнулся в мелочных интересах дня. Чудесные превращения, наполняющие роман, таят глубокую символику: неизведанное скрывается в самой жизни, нужно страстно желать его, идти навстречу ему, и тогда оно раскроет свои секреты.

Совершенно иначе осмысляются писателем «томление» и «романтическая ирония». В «Лекциях по эстетике» Гегель критически оценивает «томление», которое не хочет унизиться до реальных действий, до реального созидания, потому что оно боится замарать себя соприкосновением с конечностью. Романтическая ирония в том толковании, как она изложена Фр. Шлегелем, Шеллингом и Новалисом, представляется Гегелю малоплодотворной. «Эта ирония кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его»4.

Не так у Грина. «Томление» его героев не расслабляет волю, а напротив, является благодатной почвой, на которой вызревает энергическое вторжение в действительность с целью изменения ее согласно мечте. «Ирония», вытекающая из «интеллектуального созерцания», с самою начала романтического творчества Грина уступает место активному отношению к жизни, утверждению не только этических норм: благородства, чести, бескорыстности, — но воспитанию воли, энтузиазма, поэтизации человека «с солнцем в крови».

Более того, противоречие мечты и действительности, которое у ранних романтиков принимало трагический оттенок, у Грина решается в плане реализации мечты действием. В этом смысле он существенно отличен от Гофмана, эпигоном которого его называли раньше. Романтизм Гофмана пронизан чувством надломленности, тупика. Порыв к идеальному, составляющий суть этого метода, обретает у Гофмана форму самообмана и иллюзий, что совершенно неприемлемо для Грина и что становится предметом его разоблачения. Болезненное чувство несправедливости пронизывает страницы повестей Гофмана. Горек юмор его сказок. Читая их, постоянно ощущаешь, что этот иллюзорный красочный мир с угрюмой властью действительности, с зыбкой поэзией воображения готов вспыхнуть и сгореть от накала собственных противоречий. Слишком неестественна гармония этого мира, где желчь и идиллия, грязь и поэзия, отчаяние и вера готовы взорвать его изнутри.

Мир Грина светлее, цельнее, гармоничнее, хотя и наполнен острыми драматическими конфликтами. Если Гофман даже в самых благоприятных для своих героев ситуациях не мог вручить им ничего лучшего, кроме девиза: через трагическое противоречие мечты и действительности к вере, то девиз Грина с самого начала принял активную действенную форму: через трагическое противоречие мечты и действительности к пересозданию жизни. Этому призыву он остался верен до конца, и даже в минуты кризиса, когда его герои, казалось, утрачивали смысл и перспективы энтузиазма, — они все равно тянулись к действию и обретали в нем силу для дальнейшей борьбы.

Крайне важно понять отношение самого Грина к диалектике. Романтики XIX века воспринимали её противоречиво. С одной стороны, они приветствовали диалектический подход к реальности, поскольку он отвечал их представлениям о бесконечности мира и разрушал мысль о статичности и завершенности бытия. С другой — уходили от диалектики и боролись с ней, поскольку сознание всеобщей зависимости было враждебно их представлению об относительности и неполноте всего сущего.

Разрешить данное противоречие романтики не могли, поскольку их историческое мышление было скорее интуитивным, нежели научным. Большинство из них ограничивались анализом трагичности взаимоотношений человека с миром и проникались «чувством хаоса» и испуга перед неизвестностью мироздания. Однако стремление постичь скрытые законы бытия, движение истории и самого человека побуждали романтиков создавать индивидуальные концепции и подниматься до вершин философских и интуитивных прозрений, хотя в крайне абстрактной форме.

Иначе у Грина. Человек XX века, он решает проблему совмещения детерминированности человека и его духовной самостоятельности, используя научные представления об общественном развитии, разуме и интуиции. Писатель не ограничивается только анализом противоречий развития, но превращает диалектику в средство утверждения идеала и организации жизни сообразно высшим потребностям человека.

Противоречие своих предшественников Грин разрешает в творчестве созданием образа прекрасного человека, соединяющего жизнеспособность, волю, стоицизм и духовное богатство. Он находит решение одной из вечных проблем не в романтической иронии, гениальности и интуиции, а в творческом деянии личности, в ее борьбе с враждебным миром. Это позитивное начало делает его философскую позицию близкой и значительной для нашего времени.

Современники ставили Грину в вину отрыв от русской почвы, видели в его произведениях иноязычный, переводной материал, подчеркнутое стилизаторство. Теперь в ХХI веке эта особенность предстала как художественная находка автора. «Нерусскость», или «вненациональность», его прозы (имена, названия местности, экзотичность атрибутов) при несомненных приметах ХХ века таила свои преимущества для романтика. Во-первых, отстранение автора от привычной реальности с ее неизбежными стереотипами обеспечивало внутреннюю свободу, защищало от упреков в несоответствии изображенного русской действительности.

Во-вторых, условность ситуаций и конфликтов открывала простор поэтическому преображению реальности. В созданном мире Грин был полновластным хозяином, мог выразить свои позиции без оглядки на господствующие требования.

В-третьих, романтическое пересоздание действительности сопровождалось аналитическим осмыслением современности. Писатель обогащал условный мир произведений социальными проблемами, жизненными ситуациями, убедительностью психологической мотивировки. Этот путь Грина оказался выигрышным и перспективным. В наше время, когда с помощью научных и технических достижений можно связаться с любой страной с помощью Интернета, совершить путешествия в любое место планеты, создается иное представление о мире. Человек может устанавливать с ним отношения, о которых в начале прошлого века невозможно было помыслить. В атмосфере начавшегося ХХ века, в его тенденциях и новациях писатель увидел процессы, ставшие реальностью на рубеже ХХI. Универсальность и глобальность представлений являются знамением новой эпохи.

Грин не стал и вряд ли мог стать «гражданином мира». Русские истоки его детства и юности были слишком сильны и значительны в формировании личности. А неустроенность и жизненные испытания привязывали его к России сильнее, чем радость и благополучие. Но обращенность Грина к общечеловеческому и идеальному, к тому, что сближает всех людей, может оказаться сегодня ближе молодому поколению, чем это представлялось раньше.

Мироощущение Грина отражается в его творческих принципах. Характеризуя манеру писателя, исследователи отмечают три особенности: раскрытие характера в момент наивысшего проявления внутренней жизни, реалистичность изображения, психологизм. Но ограничиваться этими принципами недостаточно. Необходимо выделить те художественные основы, которые созданы самим Грином или приобрели у него самобытное значение. На наш взгляд, обнаруживаются следующие закономерности его творчества: поэтическое смещение границ реального и фантастического, мечты и действительность; принцип обусловленной случайности; принцип единства родственных душ.

Поэтическое смещение границ реального и фантастического отражает мироощущение писателя, в котором стремление к идеальному облекается в атмосферу реальной действительности, в модель жизни с ее законами, конфликтами, бытом и нравами. Использование условных и фантастических приемов позволяет выйти за рамки реальности. При этом выделяются несколько устойчивых типов смещения.

1. Поворот событий в исключительный, но возможный вариант, подсказанный идеалом художника. Поэтическое смещение в этом случае исподволь подготавливается и потому не вызывает впечатления неестественности. Так развиваются события «Алых парусов»: потенциальная драма Ассоль постепенно переводится на путь осуществления ее мечты. События не выходят за рамки реально возможного и оказывают более длительное воздействие на читателя.

2. Внезапная деформация действительности исключительным или фантастическим случаем, который ломает привычные представления и обнажает скрытые в них противоречия. Прием временной деформации позволяет Грину представить жестокость и ненормальность отношений между людьми в мире собственности. В этом случае писатель развивает традиционный прием западной и русской литературы. Поэтическое смещение происходит резко, отчетливо, оно как бы подчеркивает противоестественность существующего порядка вещей.

3. Подготовленное вторжение некоего фантастического явления в действительность. В романе «Блистающий мир» появляется человек,способный летать, в «Бегущей по волнам» легенда обретает реальность. Этот прием помогает Грину обстоятельно и тщательно выявить содержание жизни обоих героев. Жанр романа позволяет выполнить эту задачу наиболее полно.

Естественно, что в литературе XIX века случайность как художественный прием была использована многими писателями, в частности Э. По. Его творчество оказало заметное влияние на формирование прозы Грина. Исследователи неоднократно обращали внимание на близость писателей: ирреальность обстановки вне времени и пространства, сочетание таинственной атмосферы с детализацией эмоционального мира, интуиции с математической ясностью построений. Известно, что Грин высоко ценил талант Э. По, его умение создать необыкновенное ради того, чтобы привлечь внимание к обычному. В то же время он отклонял мысль о своем подражании Э. По и разъяснял: «Я хотел бы иметь талант, равный его таланту, и силу его воображения, но я не Эдгар По. Я — Грин; у меня свое лицо»5.

Русский писатель объяснял существенную разницу их миропонимания: «Мы вытекаем из одного источника — великой любви к искусству, жизни, слову, но течем в разных направлениях. В наших интонациях иногда звучит общее, остальное все разное — жизненные установки различны» (Воспоминания об Александре Грине <…> Л. , 1972. С. 397—398.). Идейно-эстетическое содержание случайности различно у обоих художников. Сопоставим рассказ Грина «Происшествие на улице Пса» и рассказ Э. По «Убийство на улице Морг». У Грина нет той хитроумной интриги, что в произведении Э. По. Интерес американского писателя сконцентрирован на жуткой стороне явления; художника увлекает холодная, трезвая аналитичность, возведенная в степень волшебства — «интеллектуальной магии». Герой его одинок и равнодушен к жизни. Персонаж Грина полон жизни, он несет в своей душе жажду любви к женщине и ненависть к косности.

Различны и мотивы убийства: Э. По сосредоточивает внимание на кошмарной нелепости и жестокости убийства, Грина же интересует нравственный аспект происходящего. Смерть гриновского персонажа подготовлена его душевной драмой, безысходностью всепоглощающей любви. Как справедливо заметил В. Вихров, Грин «через всю свою трудную жизнь пронес целомудренное отношение к женщине, благоговейное удивление перед силой любви, гибельной, погребальной, мистической, перед которой склонялся Э. По, утверждающий, что смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет»6. Любовь у Грина — сама жизнь в ее земной красоте и очаровании. В новеллах «Сто верст по реке», «Позорный столб», «Вокруг света», «Черный алмаз» и других мы видим героя, облагороженного силой любви, счастливого оттого, что на свете есть женщина, вселяющая в него мужество, радость.

Эстетизация умирания, рационализм, интерес к «страшному», культ «неземной» любви, экзальтация представлений о возвышенном и прекрасном — эти характерные особенности Э. По не были присущи Грину. Случайность в новеллах Э. По носит оттенок безнадежности и покорности перед неотвратимостью рока. Смирение перед жизнью было неприемлемо для Грина. Обусловленная случайность в его произведениях всегда связана с бунтарством, с противостоянием враждебной действительности.

Аналогичное различие наблюдается при сопоставлении А. Грина с О. Генри. Американский новеллист примиряет своих героев с несправедливостью, находя для них счастье в замкнутом мещанском существовании. Герои же Грина бунтуют против такой участи. Они жаждут счастья для всех людей и не могут обрести покой в эгоистическом индивидуализме. Таков подлинный герой писателя штурман Бит-Бой, который выходит в море несмотря на неизлечимую болезнь, потому что до последней минуты хочет жить с людьми и чувствовать, что он необходим им («Корабли в Лисе»).

Случай движет многие произведения писателя и определяет судьбы его героев. Случай помог Гануверу получить золотую цепь. Волею обстоятельств Санди попал в увлекательную историю. Размышляя о власти случая, он с ужасом думает о том прошлом, которое угнетало его будничностью и безысходностью. Герой проникается доверием к случаю и ждет от него новых приключений. Жизнь тускла и бесцветна для юноши. Именно поэтому он не приемлет спокойную размеренность бытия, «где на всю жизнь случай этот так и остается «случаем», о котором можно вспоминать целую жизнь, делая какие угодно предположения относительно «могшего быть» и «неразъясненного сущего». Как я представил это, у меня словно выхватили из рук книгу, заставившую сердце стучать на интереснейшем месте. Я почувствовал сильную тоску и, действительно, случись так, что мне велели бы отправляться домой, я, вероятно, лег бы на пол и стал колотить ногами в совершенном отчаянии» (IV, 17). В словах юноши звучит жажда полноты жизни, потребность ощутить ее красоту.

Принцип обусловленной случайности раскрывает чуткость героев, позволяющую им увидеть то, что скрыто для других, и обнаружить родственную душу.

Раскрывая единство родственных душ, Грин утверждает победу лучших начал над житейской моралью. Он ценит потребность человека в человеке и ту силу, которая противостоит отчуждению людей. Идея счастья и взаимопонимания, которая незримо принизывает все его творчество, составляет ядро мироощущения. Грин убеждает, что единство двух любящих сердец способно противостоять невзгодам жизни. Потому так радостно и волнующе звучит эпизод встречи Ассоль и Грея в «Алых парусах».

Диалектичность мироощущения писателя проявляется в его художественных особенностях. Речь идет об ассоциативности видения писателя, аналитическом психологизме и принципе автоаффектации. И здесь любопытно проследить, как в творчестве сказываются закономерности романтического видения, в частности роль зрительных ассоциаций.

Романтизм, разрушивший рационалистическую эстетику классицизма, обогатил искусство народно-поэтическим мышлением и привел к замене пластического искусства живописным. Это обстоятельство вызвало интерес к созерцательному восприятию, к его возможностям и границам. Гердер, размышлявший о судьбе искусства в «Критических лесах...» и специальном трактате «Пластика», еще твердо стоит на позиции пластического искусства и обстоятельно доказывает преимущества осязания перед зрением. По его мнению, «для зрения существуют одни лишь плоскости, картины, фигуры, расположенные в одном плане, тела же и формы тел связаны с осязанием»7. Гете писал в 1771 году: «Зрение — самое холодное из чувств, оно дает только знание. Поэтому я утверждаю, что нежное сердце не может любить только то, что нравится зрению... Зрение — лишь подготовительная ступень для других чувств»8. Не следует забывать, однако, и другую сторону. Всецело отдавая предпочтение осязанию, Гердер видел скрытые возможности зрительного восприятия и первозначность его, когда дело касалось красоты. «Зрение — это самое искусное, философское чувство. Оно оттачивается и проверяется тончайшими упражнениями, выводами, сравнениями, она рассекает лучом»9.

Анализируя понятие красоты, Гердер приходит к мысли, что зрение уже в самом себе таит стремление превратиться в осязание, что созерцание дает нам наиболее точную, ясную и блестящую картину внешнего мира, что оно способно открыть душевную жизнь человека. Последнее суждение особенно ценно, поскольку в нем заложена мысль о зрительных впечатлениях как о тончайшем орудии познания и проникновения во внутренний мир человека. Этот принцип будет развит романтиками XIX века и прозвучит в рассуждениях Грина.

У Канта сопоставление осязания и зрения явно в пользу второго: «Чувство зрения. . . самое благородное, так как оно дальше всех других чувств отстоит от чувства осязания как самого ограниченного условия восприятий…»10.

Шеллинг в своей речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», произнесенной 12 октября 1807 года в Мюнхенской академии художеств, полностью разделяет новую тенденцию. По его мнению, развитие искусства идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Сопоставляя греческую пластику с живописью нового времени, он подчеркивает в последней преобладание духовного начала над чувственным.

Это объективное развитие искусства сказалось в исканиях романтиков. Гофман в «Угловом окне» подробно прослеживает, как герой посредством зрительных наблюдений проникает в характеры проходящих людей. Аналитические возможности зрительного восприятия легли в основу рассказов Э. По «Очки», «Сфинкс», частично «Убийство на улице Морг». В рассказе «Очки» писатель ставит своей целью доказать, что наиболее яркие и прочные узы, связывающие людей, рождаются под влиянием зрительных впечатлений. В рассказе «Убийство на улице Морг» события предваряются тонким рассуждением автора о значении проницательности и интуитивного восприятия, которые открывают невидимый внешне мир. Трудно предположить, чтобы Грин специально знакомился с теорией романтизма. Скорее интуитивно, по природе своего таланта, он открывал для себя общеромантические законы.

Как художник Грин обладал сложным аппаратом чувственного восприятия и воображения. Наиболее значительную роль в нем играли зрительные ассоциации. Сам писатель неоднократно отмечал это как в автобиографических признаниях, так и в художественных произведениях. В «Рассказе Бирка» Грин подробно раскрывает роль ассоциаций через признания своего героя: «Надо сказать, что с самого детства зрительные ощущения являлись для меня преобладающими. Комплекс их совершенно определял мое настроение. Эта особенность была настолько сильна, что часто любимые из моих мелодий, сыгранные в отталкивающей обстановке, производили на меня неприятное впечатление» (I, 384).

Зрительные впечатления принимали своеобразную форму в воображении художника, представали в символических линиях, красках и световых оттенках. Для примера Грин берет разницу между зрительным восприятием города и загородного пейзажа: «Начав с формы, применил геометрию. Существенная разница линий бросалась в глаза. Прямые линии, горизонтальные плоскости, кубы, прямоугольные пирамиды, прямые углы являлись геометрическим выражением города <…> Наоборот, пейзаж, даже лесной, являлся противоположностью городу, воплощением кривых линий, кривых поверхностей, волнистости и спирали» (I, 384).

В цветовом отношении город вызывает у художника темные, однотонные, лишенные оттенков цвета с резкими контурами. Лес, река, горы, наоборот, дают тона светлые и яркие, с бесчисленными оттенками и движением красок.

Таким образом, основу ощущений художника составляет сложная цепь ассоциаций: «Кривая линия. Прямая линия. Впечатление тени, доставляемое городом. Впечатление света, доставляемое природой. Всевозможные комбинации этих основных элементов зрительной жизни, очевидно, вызывали во мне то или другое настроение <…>» (I, 384).

Писатель наделяет своих героев авторским видением мира. Однако не все персонажи обладают этим качеством, а лишь те натуры, у которых оно обретает гармонию и соответствует внутренней жизни. Роль и значение этого свойства различны в произведениях Грина. В небольших новеллах он ограничивается лишь указанием на него и тех возможностей, которые открываются перед человеком, владеющим им. Так, в новелле «Смерть Ромелинка» характер героя начинает раскрываться именно с этого качества: «Ромелинк жил зрением...». «Внимательные, глубокие, спокойные глаза Ромелинка останавливались на всем, запоминая каждую мелочь, интонацию голоса, но мир проходил под его взглядом своим, замкнутым для него существованием, как лес мимо стремительно бегущего паровоза» (II, 3).

Особое значение зрительных ассоциаций подтверждается историей замысла«Алых парусов», подробно изложенной в наброске к феерии. Однажды, рассматривая витрину магазина, писатель обратил внимание на новую игрушку: отлично смастеренный бот с правильно сидящим крылообразным парусом. Грин отметил, что игрушку делал человек, опытный в морском деле. На парус падал солнечный луч, и он казался ярко-красным, почти алым. Этот световой эффект вызвал у Грина чувство радости и послужил толчком к незримой внутренней работе. Он напомнил ему о «Красных парусах» — действительной истории, за которой Грин внимательно следил благодаря своему другу и которая оборвалась для него совершенно случайно. Наблюдая солнечный эффект с парусами, писатель попытался уяснить себе, что же приковало его внимание к этому явлению. В его сознании складывается цепь ассоциаций, представляющая аналитико-психологическое проникновение во внутренний смысл вещи.

Проследим за ходом его ассоциаций.

«Приближение, возвещение радости — вот первое, что я представил себе. Необычная форма возвещения указывала тем самым на необычные обстоятельства, в которых должно было свершиться нечто решительное. Это решительное вытекало, разумеется, из некоего длительного несчастья или ожидания, разрешаемого кораблем с красными парусами. Идея любовной материнской судьбы напрашивалась здесь, само собой. Кроме того, нарочитость красных парусов, их, по-видимому, заранее кем-то обдуманная окраска приближала меня к мысли о желании изменить естественный ход действительности согласно мечте или замыслу, пока еще неизвестному» (III, 431).

Путь Грина от первого чувства радости до точного осознания, что за этой игрушкой стоит человек с нелегкой судьбой, который мечтал о счастье и однажды выразил свою потребность в нарочитости красных парусов, — этот путь аналитического воображения предстанет в повести в живых реальных образах.

Ассоциативное мышление Грина применительно к стилю и образности проявляется в пересечении явлений разных планов и уровней, например, звука и цвета, обоняния и пространственных ощущений. Необычность поэтических фигур Грина обусловлена его способом видеть и чувствовать мир. Как художник, он ставит любую вещь в новое для нее освещение и открывает скрытые в ней поэтические возможности.

Грин блестяще владеет средствами выражения внутреннего мира человека в его многообразии. Это позволяет художнику переходить из одного плана в другой, если его не устраивают возможности какого-то одного аспекта исследования. Что достигается в результате этого?

В художественном плане — «эффект совмещения»: смелость троп и фигур, богатство и гибкость анализа, многоплановость и символика. В философском –разрушается ощущение статичности и завершенности явлений, подчеркивается возможность дальнейшего их развития. В идейно-смысловом — возникает возможность либо расширить смысл частного через общее, либо придать ему иной качественный оттенок, либо составить нечто новое из двух ассоциаций. В эмоциональном плане создается впечатление яркости мира; Грин не позволяет явлению замкнуться в себе, исчерпаться, а находит выход для него к другим ассоциациям. Вследствие этого явление предстает безграничным и полным новых потенциальных возможностей.

Более того, эстетический эффект подобных переходов заключается в том, что в исключительную точность реалий привносится заманчивая неуловимость образа. Когда Грин пишет, что «черное платье. . . напоминало обугленный ствол среди цветов и лучей» (III, 140), реальный образ утрачивает определенность, становится зыбким и превращается в экзотический образ-впечатление.

В результате насыщения реалий поэтическим звучанием любой портрет у Грина, как бы точен и определенен он ни был, сохраняет возможность дальнейшего развития. Неприязнь писателя к завершенности и статичности явлений приводит к тому, что структура его произведений ломает замкнутое состояние мира и утверждает неограниченность движения к обновлению.

Ассоциативность художественного мышления позволяет писателю достичь точной передачи оттенков чувств, мысли и душевных движений. Диапазон его поэтического языка широк, комбинации ассоциаций — обширны и необычны, поскольку Грин соединяет явления, весьма далекие друг от друга. Все средства искусства: живопись, цвет, движение, световые и звуковые эффекты — использованы писателем для создания впечатления, адекватного его мироощущению.

Понимание того, что человек еще не постиг свой духовный мир, а также скрытую жизнь сердца, побуждало Грина искать новые средства для передачи сложности внутренней жизни. Чтобы запечатлеть незафиксированные сознанием движения чувств, интуиции, мысли, он обращается к достижениям романтиков, использует гибкость и музыкальность языка, совершенствует и расширяет возможность психологического анализа.

Анализ внутреннего мира представляет у Грина ассоциативное движение мысли и чувства от себя вовне и от внешнего наблюдения к движениям души. Этот процесс сопровождается расщеплением мысли и чувства в моменты развития и изменения их соотношений. Аналитизм Грина — это исследование, в котором чувство и мысль развиваются не однозначно и параллельно, а как бы самостоятельно, взаимно поддерживая друг друга в поиске истинного решения, но необязательно сливаясь в единое целое. Грин допускает моменты идентичности обоих начал, но он подчеркивает и неизбежность борьбы сознания с чувством, волей, интуицией, что свидетельствует о динамике внутреннего мира человека и многозначности его реакций на внешний мир.

Внутренняя жизнь человека предстает у Грина как область, в пределах которой возможны свои движущие силы и противоречия компонентов, борьба которых создает картину духовных и психологических поисков в самом человеке.

Психологический анализ Грина позволяет предположить, что писатель видел в человеке некий внутренний интеллектуально-чувственный центр, который существует относительно самостоятельно и не подчинен автоматически разуму или логике, хотя и включает в себя их на равных правах. Интеллектуально-чувственный мир в представлении Грина может сопротивляться сознанию, уклоняться от его прямолинейных конструкций, подобно тому, как развитое чувство уходит в себя при столкновении с грубостью или насилием.

Наделенные острой впечатлительностью персонажи Грина в момент сильного потрясения воспринимают окружающее в сложном переплетении звуковых, зрительных и пространственных ощущений. Явление действительности отражается в их сознании полифонически и многогранно.

Обостренная чуткость героя позволяет ему при первом же знакомстве с людьми, полагаясь на интуицию и психологический анализ, ощутить отношения между ними. Способность видеть невидимое в глубоко скрытых движениях души составляет дар Грина. С большим мастерством писатель умеет передать смену тонких ощущений и тем самым настроить нас на познание души человека. В моменты внутреннего напряжения аналитическая способность его героев обнаруживает исключительные возможности.

Когда Санди («Золотая цепь») наблюдает тончайшую игру Дигэ с Ганувером и целиком погружается в изучение ее скрытых оттенков, он достигает такой слитности с героями, что поочередно испытывает ощущения каждого из них.

Аналитический склад ума героев Грина часто становится ключом к разгадке ускользающих тайн. Так, Поп, наблюдающий за друзьями Дигэ, из «отдельных слов, взглядов — неуловимой подозрительной психической эманации всех трех лиц» установил, что они принадлежат к высшему разряду темного мира (IV, 78).

Однако помимо психологической утонченности, присущей Грину и неотделимой от его таланта, есть еще одна грань, которая касается скорее типологических закономерностей романтизма. Независимо оттого, сознательно или интуитивно Грин развертывал скрытые лабиринты человеческих чувств и мыслей, они подчеркивали сложность и загадочность окружающего нас и находящегося в нас мира. Неожиданные движения души человека, тайны сознания, чувства, случайности, роковые совпадения — вся совокупность романтических атрибутов расширяет наше представление о человеке как частице Вселенной, таящей в себе, как в макромире, многие ее секреты.

Обращение к творческой судьбе писателя позволяет сделать ряд общих выводов.

Творчество А. Грина интересно и в плане общеевропейских тенденций в искусстве, и с точки зрения развития русской литературы ХХ века. Оно подтверждает суждение исследователей (от Ф. Новалиса до А. Блока, Б. Рассела и А. Карельского) о том, что романтизм как тип художественного сознания не исчерпан искусством ХIХ века и не поглощен последующим развитием реализма. Его концепция жизни опережает возможности одной эпохи, отражает извечную потребность человека в духовном порыве, в утверждении его идеалов.

Романтическая традиция может предстать как дополняющее явление в других методах (романтическое стилевое течение, романтика), как новое качество художественных движений XX века (субъективизм, свобода воображения, условность) в процессе духовного самоутверждения личности.

А. Грин — явление особое в русской литературе XX века; он единственный писатель, который был верен романтизму до конца. В отличие от большинства художников, отдавших дань романтическим увлечениям и вернувшихся к реализму, Грин прошел эволюцию от реалистического творчества к романтизму. Это свидетельствует о его неудовлетворенности существующими способами отражения и потребности утвердить свои идеалы в более открытой форме и в ином культурном ракурсе.

Проза Грина впитала в себя характерные компоненты романтизма (особенный герой в необычной обстановке, конфликт духовности и косности, сказочность ситуаций, панпоэтизм и др.). Одновременно она значительна творческой индивидуальностью художника: поэзия мечты и воображения, принцип случайности, аффектация, чудесные превращения, аналитический психологизм, ассоциативность.

В раскрытии психологии человека Грин преодолевал рационалистический подход и нормативность, утверждал неповторимость психических свойств личности. Аналитический метод, использованный им, выявлял психику в ее контрастах, необычных сочетаниях и переходах. Результатом этого явилось предпочтение случайного характерному, исключительного типическому, условного реальному. Писатель открывал тонкие стороны душевного мира человека, проникал в область подсознательного и интуитивного. Он стремился понять причудливые законы мышления и психики, обогатить представление о внутренней жизни человека.

Проза Грина таит в себе подлинную поэзию, покоряет чистотой и свежестью слова. Искусство писателя привлекает не только романтической сущностью и достоинствами, которые неизбежно присутствуют в произведениях данного типа. Грин неповторим как художник XX века, вбирающий в себя остроту, напряженность и драматизм взгляда на мир, интеллектуальность мышления, лаконизм и оригинальность поэтических средств. Его произведения овеяны поэзией юношества, наполнены жаждой необыкновенного, чуткостью к красоте. И одновременно — это поэзия мужества, воли, высоких представлений о том, как надлежит вести себя человеку в трудных испытаниях. Героев Грина отличает внутренняя цельность, твердость нравственных позиций, бескорыстие поступков. Наряду с этим искусство Грина — открытие тайн жизни, готовность испытать то, что скрыто за гранью очевидного, довериться зову неизведанного. Его проза возвращает читателю ощущение праздника жизни, несводимости ее к любым версиям и представлениям, претендующим на несомненность.

По сути жизненного поведения Грин — мужественный стоик. Он сознавал, что его время жестоко и непредсказуемо, но считал своим долгом защитить тех, кто несмотря ни на что таил мечту о более гуманных и совершенных отношениях. Писатель надеялся, что рано или поздно люди осознают значимость отпущенной им жизни, воспримут истинность духовных ценностей, которые он отстаивал. Эта надежда, подтвержденная судьбами его героев, передается как завещание художника и поддерживает нас в нынешних испытаниях.

1) Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 35.

2) Овчаренко А. И. Социалистический реализм и современный литературный процесс. М. , 1968. С. 212.

3) «…Сочинительство всегда было внешней моей профессией…» // Грин А. С. Собр. соч.: В 6-ти томах. Т. 3. М., 1965. С. 427—431.

4) Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14-ти т. М.; Л., 1934. Т. ХII. С. 163.

5) См.: Примечания к изданию А. С. Грина. Собр. соч.: В 5-ти томах. Т. 2. М., 1991. С. 638.

6) Вихров В. Рыцарь мечты. Вступ. статья к собр. соч. А. С. Грина в 6-ти томах. Т. 1. М., 1965. С. 19—20.

7) Гердер. Пластика // Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 184.

8) Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера: Вступ. статья // Гердер. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 22.

9) Гердер. Пластика. С. 185.

10) Кант И. Сочинения: В 6-ти томах / Под общей ред. В. Асмуса и др. М., 1959. С. 236.

"В уме своем я создал мир иной... "

Ю.Царькова

(Об особенностях “фантастического” мира А. Грина)

Обращаясь к проблемам семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев отмечал тенденцию к созданию художниками своих “миров”. Истоки этой тенденции, по мнению Ю. К. Лекомцева, лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов. Признаки и свойства таких миров могут быть разнообразны, “характерно лишь, что изображается мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира” [1]. Закономерность, отмеченная исследователем, универсальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в изобразительном. Особенности функционирования этой тенденции в словесном творчестве рассматривает в одной из своих статей Е. М. Неёлов [2]. По его мнению, “если тенденция к созданию “своего мира” у того или иного писателя “претерпевает усиление, “возможный мир” в глазах читателей зачастую превращается в “невозможный”, и нарушение принятой в тексте нормы условности приводит к появлению “фантастического мира” как особой разновидности мира художественного” [3]. Фантастический мир, с одной стороны, “жанрово обусловлен”, с другой, – “может носить индивидуально авторский характер”. “Индивидуально-авторское и жанрово-обусловленное в творчестве конкретных писателей” (Гоголя, Андерсена, в литературе ХХ века - Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова, Стругацких), по мысли Е. М. Неёлова, “сливаются воедино”.

Вымышленный мир Грина не раз становился предметом исследования. Впервые об особенностях мира Грина, его вымышленной стране упоминается уже в рецензиях 1910-х годов [4]. В 1934 году К. Зелинский в своем предисловии к сборнику рассказов Грина описывает особенности вымышленной страны писателя и даже предлагает название – “Гринландия” [5]. Это название прочно закрепилось за страной Грина и используется современными литературоведами.

В 1969 году вышла монография В. Ковского “Романтический мир А. Грина” [6] – это первое серьезное и достаточно полное исследование, раскрывающее особенности организации художественного мира А. Грина.

Изучение вымышленного мира А. Грина становится одной из центральных задач и гриноведения 80-х годов. Однако до сих пор исследователи не пришли к единому мнению относительно его важнейших параметров. Так, например, для Н. А. Кобзева “Гринландия – некий синтетический мир прошлого” [7], для Л. М. Михайловой страна Грина – это мир будущего [8]. Иное толкование страны Грина предлагает Т. Е. Загвоздкина: “Гринландия – это художественная реальность, наделенная “онтологическим” бытием, специфический гриновский “миф о мире”... Гринландия – это мироздание, созданное по аналогии с мифопоэтическими построениями ХХ века, – как целостная, организованная в соответствии с определенными философскими, идейными, эстетическими принципами писателя вселенная, у которой есть свои пространственно-временные параметры, свои законы развития, свои идеи, герои, сюжеты и коллизии. Гринландия – это предельно обобщающий, романтически-условный миф ХХ века, имеющий символическую природу” [9]. В ином ключе рассматривает мир Грина И. К. Дунаевская, для нее ““Гринландия” – это понятие художественно-географическое и художественно-топографическое. Это – художественное пространство (по необходимости замкнутое), где осуществляются сюжеты произведений Грина” [10]. Нельзя сказать, что такое понимание страны Грина не верно, но главный недостаток этих определений, заключается прежде всего в том, что каждое из них затрагивает только одну или – в лучшем случае – несколько особенностей художественного мира писателя, не выделяя основной черты его организации.

Для более полного понимания своеобразия художественного мира Грина необходимо обратить внимание на его главный структурообразующий параметр – на особый характер соотношения реального и фантастического.

Интересно то, что А. Грин, при всей сложности соотношения в его творчестве фантастики и реальности, чаще всего воспринимался именно как писатель-фантаст [11]. Это связано, прежде всего, с тем, что начиная с 1909 г. действие большинства новелл А. Грина переносится в некую вымышленную страну, а герои носят непривычные “иностранные” имена.

Своеобразным примером восприятия творчества Грина как только фантастического служат сборники его рассказов, выпущенные в 1934 и 1965 годах, которые так и назывались “Фантастические новеллы”. Особый интерес вызывает состав этих сборников: в них вошли 22 новеллы разных лет, но только пять из них можно назвать фантастическими [12]. Остальные были отнесены к фантастическим, видимо, только из-за того, что местом действия новелл стали вымышленные города, не существующие на Земле [13]. Хотя и здесь есть свои загадки. Так, например, не понятно, как в разряд фантастических попала новелла “Брак Августа Эсборна” (1926), в которой не только не происходит ничего необычайного, но и место действия новеллы вполне реально: “В 1903-м году, в Лондоне (курсив мой. – Ю. Ц.), женился Август Эсборн...” (6, 244) [14].

Таким образом, чаще всего определяющим в понимании произведений Грина как фантастических становится использование писателем вымышленных топонимов и антропонимов. Однако в рассказах А. Грина сосуществуют в рамках всего творчества, а иногда и в рамках одного произведения реальные и вымышленные географические названия, выдуманные и обычные антропонимы и фантастичность / нефантастичность произведений напрямую не зависит от использования автором тех или иных онимов. Так, действие первого варианта (1917 – 1918 гг.) феерии А. Грина “Алые паруса” (тогда еще “Красные паруса”) происходит не в стране А. Грина, а в послереволюционном Петрограде. Однако события здесь, в отличие от последнего всем известного варианта феерии (1921 – 22 гг.), где действия происходит в вымышленном мире А. Грина, фантастичны.

Петроград, “покинутый жизнью и солнцем”, – “город, наиболее часто посещаемый Мас-Туэлем”, летающим человеком, который рассказывает повествователю историю Ассоль и даже знакомит с ней. В “Красных парусах” история Ассоль еще не разработана, главной здесь становится сюжетная линия, связанная именно с летающим человеком. В следующем варианте Мас-Туэль отсутствует, феерия перестает быть фантастической, правда, место действия переносится из Петрограда в страну Грина, но пока еще не в Каперну, а в Зурбаган, который затем заменяется Лиссом. [15].

На примере сопоставительного анализа двух вариантов феерии можно уточнить природу фантастики в произведениях Грина и связь фантастического / нефантастического с местом действия. В данном случае фантастической / нефантастической феерию делает наличие (или, наоборот, отсутствие) в ней героя, наделенного необычайными качествами. Таким образом, одно лишь перенесение действия в вымышленную страну еще не определяет его фантастичности.

Свою вымышленную страну Грин начинает создавать с 1909 г. В этом году появляется рассказ “Остров Рено”. К. Зелинский называет его первым фантастическим рассказом Грина [16], хотя фантастического в нем ничего нет. Это рассказ о моряке, который отказывается плыть на корабле и решает остаться на необитаемом острове; он устал от службы, которая кажется ему рабством, на этом острове он ищет свободы. Необычным здесь можно назвать только остров – безлюдный и экзотический: “Серо-голубые, бурые и коричневые стволы, блестя переливчатой сеткой теней, упирались в небо спутанными верхушками, и листва их зеленела всеми оттенками, от темного до бледного, как высохшая трава. <…> Густые, тяжелые лучи солнца торчали в просветах, подобно золотым шпагам, сверкающим на зеленом бархате. Тысячи цветных птиц кричали и перепархивали вокруг... Яркие, причудливые цветы кружили голову смешанным ароматом. Больше всего их было на ползучих гирляндах, перепутанных в солнечном свете, как водоросли в освещенной воде...” (1, 255 – 256) Это первый пункт на карте вымышленной страны Грина. Затем остров превратится в полуостров – колонию Ланфиер, которую Грин начинает населять людьми. Постепенно мир Грина обретает определенные устойчивые очертания. Наиболее ярко приметы новой страны появляются в “Зурбаганском стрелке” (1913). “На следующий день я обошел город; он вырос, изменил несколько вид и характер улиц в сторону банального штампа цивилизации - электричества, ярких плакатов, больших домов, увеселительных мест и испорченного фабричными трубами воздуха, но в целом не утратил оригинальности. Множество тенистых садов, кольцеобразное расположение узких улиц, почти лишенных благодаря этому перспективы... - делали Зурбаган интимным. Я не говорю, конечно, о площадях и рынках. Гавань Зурбагана была тесна, восхитительно грязна, пыльна и пестра...” (2, 215). Зурбаган стал первой крупной структурной клеткой вымышленного мира Грина. После появления Зурбагана географический образ страны начинает проясняться более интенсивно. На ее карте возникают горы, моря, реки, проливы, села, города..., т. е. все атрибуты мира действительного.

Смыслообразующим в процессе создания Грином вымышленной страны становится мотив “пути”. Этот мотив характерен для всего творчества писателя. В ранних рассказах А. Грина он воплощается в мотиве бегства из тюрьмы или с каторги (“Зимняя сказка”, “Сто верст по реке”) [17]. Впервые мотив “пути” намечен в рассказе “В Италию” (1906). Здесь Италия – некая далекая неизвестная, другая и поэтому, видимо, счастливая страна. Туда предлагает ехать герою случайно встреченная им девочка Оля. Геник бежал из тюрьмы, для него бегство – освобождение, но не внутреннее, а только физическое. По его словам, ему “нельзя ехать”. Герои ранних рассказов А. Грина предпочитают бороться и жить среди людей, а не бежать от них. Однако уже в этом рассказе намечена тенденция “ухода” героя (и, пожалуй, впервые – автора) в другой мир, но противопоставление Италии и мира города, в котором находятся герои, пока только скрытое.

Новое значение мотив “пути” приобретает в рассказе “Остров Рено” (1909). Герой бежит не из тюрьмы, он бежит от своей жизни, которая не лучше, чем тюрьма. Здесь мир острова выступает как явная антитеза миру, в котором до этого жил Тарт. Тарт, в отличие от Геника, ищет полной свободы, “странной в своей безграничности”. (1, 269) “Он не хочет более ни служить, ни унижаться, ни быть там, где ему не по сердцу” (1, 264). Теперь Тарт “мог ходить как угодно, двигаться как угодно, есть и пить в любое время, делать, что хочется, и не заботиться ни о чем. Он стряхивал с себя бремя земли, которую называют коротким и страшным словом “родина”, не понимая, что слово это должно означать место, где родился человек, и более ничего” (1, 268). Тарт, отказываясь от прежней жизни, желает остаться не где-то, а именно на безлюдном, экзотическом острове Рено, которого нет ни на одной карте. Этот остров – часть формирующейся страны Грина.

Начиная с рассказа “Остров Рено”, мотив “пути” приобретает значение перехода героя из “реального” в вымышленный мир. Герой рассказа “Колония Ланфиер” Горн на корабле (также как и Тарт), прибывает в колонию – одну из частей вымышленного мира, чтобы остаться одному и вылечить боль, которая возвращает “воображение к титаническим городам севера” (1, 292). Мир, из которого пришел Горн, внешне подчеркнуто противопоставлен миру полуострова: “... матовый лоск паркета, занавеси окна, вздуваемые ветром, и тысячи неодушевленных предметов...” (1, 292) Мир полуострова, в отличие от мира “городов севера”, “одушевлен”: “... причудливые голоса птиц звучали как бы из-под земли... Мохнатые, разбухшие стволы, увенчанные гигантскими, перистыми пучками, соединялись в сквозные арки, свесившие гирлянды ползучих растений до узловатых корней, сведенных, как пальцы гнома, подземной судорогой, и папоротников, с их нежным, изящным кружевом резных листьев...” (1, 290 – 291). Совершенство чудесного мира нарушает человек, по словам Горна, “полуостров загажен расплодившимся человеком” (1, 307). Однако сам Горн – не лучше и не хуже колонистов. Бегство героя оказывается, по сути, попыткой бегства от самого себя, поэтому приезд Горна вынужден покинуть колонию – он возвращается, бежит в свой мир [18].

Антитеза “городá севера” / “колония Ланфиер” (“мир реальный” / “мир вымышленный”) отменена Грином: и тот и другой мир населен людьми, и именно они делают его таким, какой он есть. Грин уравнивает вымышленный мир с миром “реальным” и утверждает “реальность” своей вымышленной страны уже в процессе ее создания [19].

Сам Грин уверял, что представляет себе с большой точностью и совершенно реально места, где происходит действие его рассказов. Он говорил, что это не просто выдуманная местность, которую можно как угодно описывать, а постоянно существующая в его воображении страна – в определенном, неизменном виде. В доказательство можно привести историю, которую рассказывал Э. М. Арнольди [20]. Однажды, когда Арнольди “высказал какие-то сомнения по поводу способности Грина представлять себе свою воображаемую страну в одном и том же виде” Грин предложил рассказ, о том как пройти из Зурбагана в “какое-то место, знакомое по его произведениям”. Он стал “спокойно, не спеша объяснять, как объясняют хорошо знакомую дорогу: <...> упоминал о поворотах, подъемах, распутьях, указывал на ориентирующие приметы вроде группы деревьев, бросающихся в глаза строений и т. п. Дойдя до какого-то пункта, он сказал, что дальше надо идти до конца прямой дорогой... и замолчал”. Арнольди был удивлен и не знал, “надо ли этот рассказ понимать как быструю импровизацию, или же как описание закрепившихся на самом деле в памяти воображаемых картин”. Догадавшись о сомнениях друга, Грин предложил спросить его об этом же когда угодно еще раз. Через некоторое время, в какой-то подходящий момент Арнольди напомнил Грину “об обещании еще раз описать дорогу из Зурбагана”. Грин отнесся к этому вопросу так, словно его спрашивали о самом обыденном. “Не задумываясь, он стал говорить, как и в прошлый раз: об одном – совершенно ясно, о другом – что-то похожее. Во всяком случае, Грин, безусловно, говорил не теми же словами, как заученное” [21].

К 1913 г. процесс создания Грином вымышленной страны был практически завершен. Местом действия большинства его новелл становятся именно вымышленные города; а если место действия не названо, то в этом случае оно устойчиво ассоциируется у читателя с вымышленным страной Грина, чему способствует использование писателем в таких новеллах вымышленных имен.

Однако завершение создания вымышленного мира не означает его замкнутости, мир А. Грина открыт миру реальному. Так, герои А. Грина приезжают в Покет (город "Гринландии") с Филиппинских островов ("Нянька Гленау"), недалеко от колонии Ланфиер проходит дорога в Европу ("Колония Ланфиер"), героя рассказа (Горна) привозит на полуостров голландский барок, из Москвы можно на поезде отправиться в Зурбаган (“Охота на Марбурна” (1915)) [22]. Из Новой Зеландии герои Грина попадают в Ахуан-Скап (“Отравленный остров”), а из Лисса – на мыс Доброй Надежды, Аляску, Мадрид, Копенгаген, Каир, Москву, Сан-Франциско, Будапешт, Париж… (“Пари”). Сам Грин отправляется навестить своих героев на пароходе из Феодосии в Зурбаган, Гель-Гью, Лисс ("Встречи и приключения").

Связь страны Грина с “реальным” миром настолько четкая, что можно не только воссоздать по произведениям писателя карту его вымышленной страны, но и определить, где географически эта страна находится.

Полуостров, на котором размещается страна Грина, расположен где-то по южной морской границе Китая. Именно к такому выводу приводят неоднократные упоминания Грином Филиппинских островов, Новой Зеландии, островов Тихого океана и связь этих макротопонимов с вымышленными городами его страны. Особенно показателен в этом плане рассказ “Дьявол Оранжевых вод” (1913). Герой рассказа едет из Австралии в Китай на пароходе, его высаживают в Порт-Мель (он едет без билета). И куда же он отправляется? Он спускается по реке Адаре “вниз до города Сан-Риоля”, откуда, поступив “матросом на “Южный Крест”, и поплыл в Шанхай” (1, 406). Так называемая «Гринландия» в произведениях Грина вписывается в реальную карту Земли.

Эффект «реальности» вымышленного мира в рассказах Грина достигается также особым способом организации пространства «Гринландии». Помимо вымышленной, но кажущейся реальной топографии, в карту страны Грина вкраплены топосы, основным принципом существования которых является фантастика, стихия волшебного. Так, в рассказе “Ива” (1923) [23] местом действия изначально становится страна Грина. Писатель остается верен себе и безукоризненно точно описывает и Ахуан-Скап и дорогу от Ахуан-Скапа до Сан-Риоля. Точные даты, упоминание реальных топонимов, рассказ из истории Ахуан-Скапа создают иллюзию реальности места действия.

Вместе с тем в стране Грина, одна из областей которой описывается в «Иве», обнаруживается и место, где действительно господствует фантастическое начало. По отношению к последнему вымышленная страна Грина воспринимается как страна реальная. Героем «Ивы» видит волшебный мир через «черное стекло», которое он получает от мага и чародея Бам-Грана. Таким образом, вопрос о соотношении реального и фантастического в художественном мире прозы Грина – это вопрос, который может быть решен исключительно в рамках системного подхода, для которого те или иные характеристики образа есть результат сложного взаимодействия многих составляющих художественной структуры текста, «пучок функций» (Ю. Лотман).

Поэтому вопрос о характере соотношения реального и фантастического в рассказах А. Грина остался бы не до конца проясненным без определения особых функций «Гринландии» в прозе писателя. Можно предположить, что, создавая свой вымышленный мир, конструируя его из примет, черт, особенностей мира реального и одновременно меняя его топографическое и антропонимическое оформление, писатель в известной степени шел по следам мастеров философской прозы XVIII – XIX вв.: перенося место действия своих повестей на Восток, тот же Вольтер за счет этого позволял европейскому читателю абстрагироваться от реалий европейской жизни, в силу чего философский сюжет, философская идея, «европейские» по своему генезису и структуре, но очищенные от всего привычного, знакомого, легко узнаваемого, представали в своей «снятой» логике, в наиболее чистом, интенсивном виде. Подобным же «остраняющими» возможностями наделен и мир страны Грина: созданный по модели мира реального, он содержит в себе гигантский моделирующий потенциал. Столкновение добра и зла, любви и ненависти, жизни и смерти в подобном мире протекает более интенсивно, в более «чистом» виде – в полном соответствии с романтической ориентированностью художественной интенции писателя.

Примечания:

Опубликовано: Парадигмы: Сб. работ молодых ученых / Под общ. ред. И. В. Фоменко. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. 216 с (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение). С. 45 – 54.

[1] Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Труды по знаковым системам. Тарту, 1979. Т. 11. С. 137.

[2] См.: Неёлов Е. М. Фантастический мир как категория исторической поэтики // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986. С. 31 – 40.

[3] Там же. С. 31.

[4] Об этом подробнее см.: Козловский Л. Обзор русской литературы // Вестник знания. 1910. № 9. С. 400; Степанович С. Рец. на кн.: Грин А. Позорный столб: Собр. соч. СПб., 1913. Т. 3 // Новая жизнь. 1914. № 3. С. 152 – 153.

[5] Зелинский К. Жизнь и творчество А. С. Грина. // Грин А. С. Фантастические новеллы. М., 1934. С. 3 – 35.

[6] Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969.

[7] Кобзев Н. А. Роман Александра Грина. Кишинев, 1983. С. 6.

[8] Михайлова Л. М. А. Грин: Жизнь, личность, творчество. М., 1972. С. 78.

[9] Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов А. С. Грина: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1985. С. 7.

[10] Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина. Рига, 1988. С. 11.

[11] Проблема фантастического в творчестве А. Грина до сих пор остается практически не изученной, хотя в ряде работ исследователи обращаются к этому вопросу: Хрулев В. В. Условный и реальный мир Александра Грина // Филологические науки. 1976. № 6. С. 3 – 13; Загвоздкина Т. Е. Своеобразие фантастического в романах А. Грина // Проблемы реализма. Вып. 4. Вологда: ВГПИ, 1977. С. 125 – 143; Лопуха А. О. Поэтика фантастического у А. С. Грина // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1988. С. 126 – 134; Григорьева Л. П. Традиции фантастического в новеллистике А. Грина // Литературный процесс: традиции и новаторство: Межвуз. сб. научн. тр. Архангельск, 1992. С. 149 – 159.

[12] Фантастическими мы будем называть рассказы о необычайном и сверхъестественном, не существующем в принципе или пока еще недоступном человеческому познанию. Главным критерием в определении фантастичности / нефантастичности новелл Грина становится событие. Это связано с особенностями организации художественного мира писателя. Так, фантастическая посылка в произведениях Грина, которая носит только условно фантастический характер и сводится, в принципе, к одному тезису: человек может всё; и особенности пространственно-временной организации художественного мира А. Грина (с одной стороны – создание вымышленной страны, с другой - связь этой страны с миром “реальным”) делают рассмотрение произведений А. Грина как фантастических достаточно спорным. Выделяя критерий для определения специфики фантастического начала в творчестве А. Грина, стоит упомянуть и об особенностях образной системы его произведений. Однако фантастические образы характерны, в большинстве случаев, не столько для новелл, сколько для романов А. Грина.

[13] И это не единственные примеры восприятия творчества А. Грина как только фантастического. Так, в брошюре “Методические рекомендации по пропаганде творчества А. Грина” читаем: “Из большого литературного наследия А. Грина к фантастике следует отнести: <...> известные рассказы “Жизнь Гнора”, “Позорный столб”, “Сердце пустыни”, “Зурбаганский стрелок”, “Корабли в Лиссе”, “Сто верст по реке” и др.” Не один из этих рассказов нельзя назвать фантастическим, но местом действия всех этих рассказов является вымышленная страна А. Грина, что видимо и заставило авторов брошюры назвать эти рассказы фантастическими. (Романтический мир А. Грина. Методические рекомендации по пропаганде творчества А. С. Грина / Сост. Г. Л. Цесарская. М., 1980. С. 22.)

[14] Грин А. Собр. соч. В 6-ти томах. М., 1980 (далее цитаты даны по этому изданию с указанием тома и страницы).

[15] РГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 1.

[16] “Вскоре он написал первый фантастический рассказ “Остров Рено” и с той поры все реже и реже возвращался к реалистическому повествованию” (Зелинский К. Указ. соч. С. 7).

[17] См.: Мыльцына И. В., Толстая А. В. О мере условности в ранних рассказах А. Грина // Филологические науки. 1968. № 6. С. 98 – 100. Мотив тюрьмы, заключения проходит через все творчество Грина и чаще всего связан именно с мотивом бегства, освобождения ( см. рассказы – “Бродяга и начальник тюрьмы”, “Рене” и др., романы – “Блистающий мир”, “Дорога никуда”). Подробнее см. об этом в кн.: Ковский В. А. Грин. Преображение действительности. Фрунзе, 1966. С. 70 – 73.

[18] Создание вымышленного мира и мотив “пути” тесно связаны и с эволюцией образа героя в произведениях Грина. Подробнее см. об этом в кн.: Ковский В. Указ. соч. С. 44 – 75; Кобзев Н. А. указ. соч. С. 7 – 9.

[19] Мотив “пути” как перехода героя в мир вымышленный А. Грин развивает и в таких своих рассказах как “Далекий путь” (1913), “Путь” (1915). См. Загвоздкина Т. Е., Попов Ю. П. Время и пространство в романтическом мире А. Грина (от новеллы к роману) // Жанр рассказа в русской и советской литературе. Киров, 1983. С. 94 – 96.

[20] Эдгар Михайлович Арнольди – журналист, корреспондент центральных газет в Ленинграде, знаком с Грином с весны 1922 года. Арнольди Э. М. “Беллетрист Грин...”// Воспоминания об Александре Грине. Л., 1972. С. 278 – 304.

[21] Там же. С. 278 – 304.

[22] “Москва! Сердце России! Я вспомнил твои золотые луковицы, кривые переулки, черные карнизы и белые передники, сидя в вагоне поезда, бегущего в Зурбаган…” Грин А. Охота на Марбурна // ХХ век. 1915. № 29. С. 6.

[23] Рассказ “Ива” был написан до 1923 года и отдан в редакцию журнала “Аргус”, долго не печатался и был утерян. “Александр Степанович очень сожалел о потере рассказа, по его словам – неплохого, не хуже “Кораблей в Лиссе””. В 1923 году он пишет новую “Иву”: “Он (новый вариант рассказа. – Ю. Ц.) не так хорош, как тот, первый. Никогда себя не повторишь, … но некий аромат, лишь аромат того, в нем сохранился” (Грин Н. Н. Из записок об А. С. Грине // Воспоминания об Александре Грине. Л., 1972. С. 343). Первый вариант рассказа так не был найден.

Дорога к алым парусам.

Ю.Царькова      

Весьма трудно припомнить возникновение замысла. <…> После более или менее значительного промежутка времени <…> меж автором и сценой его души опускается занавес.

А. Грин. [1]

«Алые паруса» одно из самых известных произведений Александра Грина. Впервые отдельным изданием феерия была опубликована в 1923 году [2], однако первоначальный замысел «Алых парусов» возник уже в 1916-17 гг. История замысла феерии достаточно сложна: это первая попытка Грина написать крупное эпическое произведение. Цель не была достигнута, но именно, начиная с 1917-го года, во время работы писателя над «Алыми парусами» формируется большинство основных мотивов дальнейшего творчества Грина, зарождаются сюжеты и темы, которые будут воплощены писателем в последующих романах и рассказах. «Алые паруса» стали отправной точкой для создания писателем романа «Блистающий мир» (1923), здесь же впервые появляется мотив «импульса», мотив движения и поиска Несбывшегося, который Грин разовьет в романе «Бегущая по волнам» (1927), впервые появляется мотив завораживающего танца фанданго (рас. «Фанданго» (1927)). При всей популярности и известности феерии история её создания до сих пор не стала предметом отдельного исследования, не были систематизированы и черновые записи писателя, относящиеся к времени создания «Алых парусов». Это и стало целью настоящей публикации.

С мая 1912 года Грин практически постоянно живет в Петрограде. Писатель восстанавливает старые литературные связи: вновь, как и до ссылки, Грина стали видеть в компании Куприна, налаживает новые. В это время он много печатается: до 1919 года выходит 9 сборников рассказов Грина, около 350-ти рассказов в периодических изданиях. В 1913 году издательство «Прометей» начинает издавать трехтомное собрание сочинений Грина. В конце 1916 года за непочтительный отзыв о царе писатель был выслан из Петрограда в Лоунатйоки. Февральская революция застала его там. Поезда уже не ходили, и он пешком отправился в Петроград.

Упоминания о «Феерии» появляются в черновиках Грина уже в 1917 году. В одной из черновых тетрадей писателя, заметки которой можно отнести к концу 1917-го года [3], Грин приводит список тех произведений, которые хотел бы написать, среди них и "Алые паруса":

"Обязательно написать:

[Стреляющие прически] [4]

Алые паруса

Гости. Трагедия.

[Вокруг света - пьеса в 4-х актах]

Летающий человек" [5]

В этой же тетради, но несколькими листами позже, Грин оставляет запись небольшого плана будущего произведения:

"Красные паруса

1. Встреча с девочкой. (Зурбаган) Отец умирает.

2. (1) Описание бордингауза, жизни в нем, хозяйки и <Агаты> [6] и постояльцев.

3. Описание конкур.<ентов?> бордингауза - его владельцы, <нрзб.> её и причин" [7].

В это время писатель, видимо, впервые обращается к крупной форме: пытается написать роман. Об этом можно судить по обширным черновым записям, основным мотивом которых, первоначально становится мотив творчества, писательства. Так, развернутый план "Красных парусов", большей частью посвящен теме творчества. Это должен был быть роман, состоящий из двух книг. Первая – затрагивает проблемы психологии творчества: игрушка в окне магазина становится импульсом для написания героем истории об Ассоль и Грэе. Во второй книге Грин обозначает проблему восприятия, ассоциаций и рассказывает историю Ассоль.

"Красные Паруса

Книга I-я. Описание внутренней жизни героя. Окно с игрушками. Редакция. Ощущение себя одиноким в мире действительности и стремление соединения с нею единственно доступным путем - творчества, - толчок к нему. Промежуточное состояние: мысли о писательстве, книге, жизни в книгах, <судьбы> книги и силе влияния слова. Ожидание прихода любовницы и боязнь не додумать, что написать. Свидание. Хлопоты по хозяйству. <Блокнот> Обрывки рукописей. Временное бессилие. Боязнь слова. I-я глава повести; как она возникла и все о самом замысле в подробностях, рисующих полубессознательную <психологическую> технику. Внешние условия благополучной работы. Раздумье. Воспоминание об игрушке в окне – импульс.

Книга 2-я. Как текла жизнь. <Нрзб.> в образах. Внешнее сравнение с <нрзб.> <нрзб.> существование. <Уменье> и наслажденье смотреть. Глаз бессознательно отбрасывает лишнее; делая из видимого ряд совершенных картин. В одну из прогулок зрительные ассоциации <увлекают> к разгадке положения, бывшего неясным. Совмещение тончайших переживаний с насыщением, беспорядочность покупок. Возвращение домой и - <три> (в стране грез) - до того места, где Ассоль овладевает мыслями Воланстена. Возвращение из этой страны (<нрзб.> музыка) мысли о ней и шифр мелодий" [8].

В 1917-18 гг. работа над произведением, в принципе, и развивалась в рамках этого плана. Сохранившиеся записи дают возможность достаточно полно представить себе эволюцию замысла.

Первоначально роман назывался "Красные паруса" [9], действие развивалось в революционном Петрограде. Если Февральскую революцию Грин принял с восторгом, то ближе к Октябрю настроения писателя меняются, его настораживают новые перемены: «грозная живая жизнь кипела вокруг, сливая свою героическую мелодию с взволнованными голосами души, внимающей ярко озаренному будущему» [10]. Грин предчувствует «трагедию-орхидею» среди «черных роз и жестких бессмертников».

Петроград «Красных парусов» – это разрушенный, холодный, измученный переменами город:

«Иногда завеса, раскрывшись, показывала малолюдную улицу, с её прохожими, внутренне разоренными революцией. Это разорение можно было подметить в лицах даже красногвардейцев, шагавших торопливо с ружьями за спиной, к неведомым землям.<…> Перед мостом он увидал горы снега, высокие, как для катанья. Длинный деревенского типа обоз поворачивал к Седьмой линии. На той стороне речки туманно выступали умолкшие дворцы. Нева казалась пустыней, мертвым простором города, покинутого жизнью и солнцем. <…> в атмосфере грозной подавленности, спустившейся на знакомый, но, теперь, – чужой город было нечто предвосхищенное» [11].

От восторженного восприятия революции не остается и следа. Разочаровавшись в событиях Октября и ощутив, что цвет парусов независимо от авторского замысла несет в себе резкую политическую направленность, Грин оговаривает в черновиках "неполитическое" значение цвета парусов:

«Надо оговориться, что, любя красный цвет, я исключаю из моего цветного пристрастия его политическое, вернее – сектантское значение. Цвет вина, роз, зари, рубина, здоровых губ, крови и маленьких мандаринов, кожица которых так обольстительно пахнет острым летучим маслом, цвет этот – в многочисленных оттенках своих – всегда весел и точен. К нему не пристанут лживые или неопределенные толкования. Вызываемое им чувство радости сродни полному дыханию среди пышного сада» [12].

Главным героем "Красных парусов" 1917-18 гг. можно назвать некоего безымянного героя-рассказчика [13]. Это человек творческой профессии, очевидно писатель. Именно он на страницах так и не состоявшегося романа рассуждает о творчестве, о тонкостях восприятия и особенностях возникновения замысла художественного произведения. Один из отрывков чернового наброска Грина к "Красным парусам", который, по-видимому, должен был служить началом к роману, начинается словами "... Сочинительство всегда было моей внешней профессией". Благодаря необъяснимому «солнечному эффекту» герой «увидел морской парус красным, почти алым». Именно в тот момент началась его незримая работа над еще неизвестным ему самому произведением: цепь зрительных ассоциаций сложилась в некий общий «сюжет».

«Приближение, возвещение радости – вот первое, что я представил себе. Необычная форма возвещения указывала тем самым на необычные обстоятельства, в которых должно было свершиться нечто решительное. Это решительное вытекало, разумеется, из некоего длительного несчастья или ожидания, разрешаемого кораблем с красными парусами. Идея любовной материнской судьбы напрашивалась здесь, само собой. Кроме того, нарочитость красных парусов, их, по-видимому, заранее кем-то обдуманная окраска приближала меня к мысли о желании изменить естественный ход действительности согласно мечте или замыслу, пока еще неизвестному» [14].

Герой делится своими впечатлениями, вызванными «солнечным эффектом», с Мас-Туэлем.

Мас-Туэль заслуживает не меньшего внимания, чем сам герой-рассказчик. Это человек, обладающий фантастической способностью, – умением летать. Не испытывая проблем с передвижением, он бывает всюду и «видит то, что мы никогда не увидим». Оказывается, что «некоторые очертания неясной теме», которой поделился с Мас-Туэлем герой, уже «даны фактами»: Мас-Туэль рассказывает герою историю Ассоль. Самого текста рассказа Мас-Туэля в черновиках Грина не сохранилось, а, может быть, его и вовсе не было. Однако из черновых записей следует, что Мас-Туэль рассказал герою историю о девочке, с которой пошутил сказочник, подарив ей мечту. На момент рассказа финал истории не известен даже всезнающему Мас-Туэлю, по его словам, «действительность идет <…> на встречу» герою [15].

Проходит время, герой забывает о «солнечном эффекте» и вызванных им ассоциациях, забывает и историю Ассоль. Он однажды, гуляя, он останавливается у магазина игрушек, в витрине которого "выделялся отлично смастеренный бот с правильно сидящим красным крылообразным парусом". Бот с красным парусом в витрине магазина актуализирует прежние впечатления, напоминает об Ассоль. Теперь герой увлечен мыслью узнать дальнейшую судьбу Ассоль, «вмешаться в эту историю», как бы «написать её». Как развивались дальнейшие события романа, к сожалению, узнать не удается, черновые записи этого периода заканчиваются попыткой героя разыскать Мас-Туэля, который мог бы сообщить дальнейшую судьбу Ассоль.

На основе черновых записей, проанализированных выше, можно сделать следующие выводы, важные для реконструкции замысла писателя: в конце 1917 года Грин увлечен идеей написания романа о творчестве, но в ходе работы над ним разрабатывает две сюжетные линии, которые в дальнейшем обретут самостоятельность. Это история Ассоль и Грэя и сюжет, связанный с летающим человеком.

Основным мотивом «Красных парусов» становится мотив солнца. Воздействие солнца, «солнечный эффект» является перерождающим и для героя-рассказчика, и для Мас-Туэля. Будучи четырнадцатилетним мальчиком Мас-Туэль решил встретить восход солнца в море. Ослепительное действие настолько завораживает Мас-Туэля, что им всецело овладевает желание подняться к солнцу. Силой желания он обретает дар легкости и поднимается в небо. Творчество и полет в понимании Грина намеренно сближаются [16]. С солнечной символикой связано и имя героини – Ассоль – от испанского «al sol» – «к солнцу», в котором заложена сема стремления. В черновых вариантах после 1920-го года мотив солнца и стремления к нему будет подчеркнут и эпиграфом из Овидия:

"Самый лик бога красен,

когда поднимается он

из земли, но чисто солнце в вершине неба:

чище там воздух; да-

лек он от вредных

испарений земли". Овидий Метаморфозы.

В последствии писатель откажется от эпиграфа, а мотив солнца в основном тексте будет связан большей частью с Ассоль.

На рубеже 1917-18 гг., увлеченный сюжетом об Ассоль и Грэе, темой полета и мыслью написать "Феерию" [17], Грин пытается соединить все замыслы воедино. В это же время он делает следующие записи:

"К "Феерии"

<Хин> берет её на воздух, она думает, что это сон.

Из окна в окно.

<Нрзб.> бросается с плота в воду, увидев полет. <...>

Хин сначала плакал (матрос)

<Арестуют> Он <уронил> что-нибудь ночью во двор, опустился схвачен.

Воздушные дворцы

<Пир> на воздухе

Икар.

Ведьмы.

Не раз изобрет.<татель> останавливался, но Икар снова толкал его.

Министр: полный застой.

Аэроплан не освобождает.

Воздух: места без притяжения, очаги электричества, кислородные пласты, разреженности. Эффекты неба" [18].

Название изменено на "Феерию", но в тексте записей встречается имя, знакомое по черновым записям Грина к "Красным парусам" – Хин. Однако большая часть этих записей становится разработкой писателя к будущему роману "Блистающий мир": воображение Грина захватывает тема свободного полета, он начинает делать записи к новому роману.

Летом 1919 года Грин был мобилизован и прослужил в армии девять месяцев. Вернулся в Петербург в марте 1920 больным и измученным. Два месяца Грин скитался по петербургским знакомым, а в мае 1920, благодаря Горькому, поселился в Доме Искусств.

Продолжение работы над «Алыми парусами» относится к середине 1920 года. Черновые записи, сделанные Грином в 1920-21 гг., представляют собой сложившийся сюжет в знакомом читателям виде. Дальнейшая правка была уже большей частью текстологической.

Работа над феерией была завершена к концу 1921 – началу 1922 года. В мае 1922 года в газете «Вечерний телеграф» была опубликована глава «Грэй». Отдельным изданием феерия вышла в 1923 году в издательстве Френкеля. С 1923 года «Алые паруса» переиздавались более ста раз, были переведены на большинство европейских языков.

Примечания:

Статья опубликована: Приложение к газете "Первое сентября". Литература, 2002. № 31 (454) (16 – 22 августа 2002 г.). С. 2 – 3.

[1] Грин А. «… Сочинительство всегда было внешней моей профессией» // Грин А. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 3. М., 1965. С. 429.

[2] В посвящении своей жене – Нине Николаевне Грин – Александр Степанович ставит дату – 23 ноября 1922 года. Её можно считать условной датой окончания, однако не стоит забывать о том, что Грин придавал большое значение числу «23», поэтому мог поставить эту дату из суеверия.

[3] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 9. Л. 80 - 87. В этой тетради Грин составляет список рассказов, отданных им в различные журналы и газеты, но не вошедшие в сборники: он указывает название рассказа, место, номер и год публикации. Рядом с одним из рассказов Грин подписывает "долж. быть в 1917 г., а может - перенесут на 18-й" [курсив мой - Ю. Ц.]. Эта подпись дает возможность предположить, что заметки в тетради сделаны писателем не позднее конца 1917-го года.

[4] В квадратных скобках - зачеркнутое Грином, в угловых - то, что сложно разобрать, жирным шрифтом - то, что вписано автором; подчеркивания сохранены из записей писателя.

[5] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 9. Л. 83.

[6] "Первое" имя Ассоль. Имя написано неразборчиво, возможно героиню звали <Аюта>.

[7] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 9. Л. 89.

[8] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 2. Л. 8.

[9] Точно определить, когда паруса были «красными», а когда «алыми», практически невозможно: писатель использует оба определения захватившего его воображение цвета достаточно непоследовательно. Так, в плане «Обязательно написать» (конец 1917 г.) Грин уже называет паруса «алыми», затем в заглавии плана романа пишет «красные». Последовательная правка («красных» парусов на «алые»), видимо, была им проведена только в 1921 году (см.: РГАЛИ Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 2).

[10] Маятник души // Литературное наследство. Т. 74. М., 1965. С. 658.

[11] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 1. Л. 4 – 4 об..

[12] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 1.

[13] Первоначально Грин начинал писать романа от третьего лица: героя звали Де-Лом, однако позже он последовательно вычеркивает это имя и пишет от первого лица.

[14] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 1.

[15] Предвидение героем-рассказчиком особого значения в его судьбе алых парусов напоминает ощущения Гарвея (героя романа Грина «Бегущая по волнам»), после услышанного им шепота во время карточной игры и при виде корабля «Бегущая по волнам». Импульс, заданный «солнечным эффектом», раскрывает для героя рассказчика дорогу к Несбывшемуся.

[16] В романе «Блистающий мир» Друд, объясняя директору цирка свою необычную способность, тоже сравнивает ее с творчеством.

[17] Само слово «феерия» было для писателя необъяснимо притягательным. В 1917 году Грин начинает писать новый роман именно под таким названием. Его герой - молодой человек Колен, который ищет работу. Роман так и не был закончен, однако в том же году под заголовком "Феерия" Грин записывает план нового романа. Этот план станет основой для романа "Блистающий мир".

[18] РГАЛИ. Ф. 127. Оп. 1. Е. х. 9. Л. 84 об.

Корабли Александра Грина.

М.Щеглов      

«Опасность, риск, власть природы, свет далекой страны, чудесная неизвестность, мелькающая любовь, цветущая свиданием и разлукой; увлекательное кипение встреч, лиц, событий; безмерное разнообразие жизни, между тем как высоко в небе — то Южный Крест, то Медведица, и все материки — в зорких глазах, хотя твоя каюта полна непокидающей родины с ее книгами, картинами, письмами и сухими цветами, обвитыми шелковистым локоном, в замшевой ладанке на твердой груди».

Кто в известную пору жизни не мечтал об этом, перед кем не маячили такие миражи и не вставали эти видения романтических странствий и счастливой свободы, кто не бывал — пусть в мечтах — вольным капитаном прекрасного брига, корвета или шхуны — кораблей, украшенных парусами, овеваемых воздухом морских мифов и легенд! Необыкновенность творчества Александра Грина, писателя, долго находившегося в оскорбительном забвении, состоит в том, что он сделал волнующее романтическое фантазерство — страну отроческого воображения — реальным миром, полным жизни, что он подробно описал эту страну и узаконил как естественное и обычное все то, что постные люди полагают оторванным от жизни, чуждым реальному и несбыточным.

Земли, которых нет на карте, но которые везде между Востоком и Западом, Севером и Югом; города со звучными и зовущими названиями, возникающие на берегах теплых морей как легендарные поселения первых веков; мужчины — цельные, благородные, таинственные покровители слабых, друзья мужественных; женщины и девушки, чье очарование несказанно, какие-то золушки, феи и принцессы на горошине, одетые в нынешнее платье; матросы — громкие пьяницы и добродушные храбрецы; заманчивые, приглашающие гавани, старинные корабли и старое видно — многое прекрасное и пленительное из богатств и радостей мира собрано А. Грином на страницах его поэтических книг.

Судьба произведений А. Грина сложна и неустойчива. Его творчество имеет и влюбленных поклонников, и брюзгливых отрицателей. Последним удалось сделать то, что книги А. Грина сейчас почти неизвестны широкому читателю, а идеологическая репутация этого давно умершего художника до сих пор колеблется где-то на опасной грани.

В книгах А. Грина мы встречаем традиционный романтический «случай»: с одной стороны, герой — романтик, сказочник, с душой, полной поэтических движений, различающий «кружева тайн в образе повседневности», утонченное и углубленно-созерцательное существо; с другой — общая «проза жизни», интересы каждого дня, вульгарность и бездушие, та жизнь, в которой «человек человеку — волк»... Грубая, негуманная, непрекрасная жизнь его времени вызывала в Грине содрогание.

Но, отрицая эту жизнь, А. Грин иногда слишком горестно уединялся в своем романтическом отрицании и приходил порою к индивидуализму и обособленности на духовно-утонченной основе. Именно тогда на страницах его книг проскальзывали столь чуждые его душевному изяществу грубые слова о простонародье, не знающем чистых духовных радостей любви, мечты и сказки. И странно бывает читать это рядом с другими эпизодами из книг А. Грина, где именно картины простой и немудрящей жизни рыбаков, ремесленников и матросов овеяны поэзией и теплотой глубокого и серьезного сочувствия, где эти люди тоже становятся добрыми героями гриновской сказки. Таковы Лонгрен из «Алых парусов», капитаны и матросы из «Кораблей в Лиссе», герои рассказов «Словоохотливый домовой», «Сто верст по реке», «Акварель» и др.

Константин Паустовский в предисловии к новому изданию «Избранного» А. Грина пишет о происхождении гриновского романтизма: в старой России «окружающее было страшным, жизнь — невыносимой. Она была похожа на дикий самосуд. Грин выжил, но недоверие к действительности осталось у него на всю жизнь. Он всегда пытался уйти от нее, считая, что лучше жить неуловимыми снами, чем «дрянью и мусором» каждого дня».

Однако, когда читаешь книгу его рассказов, вдруг начинаешь замечать, что «неуловимые сны» гриновской фантазии очень близко подходят к прекрасной яви; кажется, что вся нереальность места действия в его рассказах, вся их подчеркнутая «нездешность» носят характер невольной поэтической мистификации; если всмотреться и мир образов А. Грина, во все частности его художественных картин, то мы рядом с уходом от действительности увидим преображение действительности волшебным андерсоновским прикосновением. «Море и любовь не терпят педантов»,— А. Грин в лучших из своих рассказов научает нас видеть глубину, даль и дымку мечты там, где мы привыкли видеть определенность и прозаичность очертаний.

У А. Блока есть стихи:

Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран —
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман!

В подобный же момент наше воображение застают и романтические новеллы, и повести А. Грина.

В «Избранном» А. Грина, изданном Гослитиздатом, облик этого единственного в своем роде художника представлен довольно разносторонне. Кстати, тут есть даже вполне «бытовые» рассказы, в которых романтическая условность остается почти только в фантастических именах героев, а помимо этого в них вполне реальные, отличные по выдумке истории портовой, морской жизни (например, «Капитан Дюк» или «Комендант порта»). Но в большинстве своем произведения А. Грина — это поэтически и психологически утонченные сказки, новеллы и этюды, в которых рассказывается о радости сбывающихся фантазий, о праве человека на большее, чем простое «проживание» на земле, и о том, что земля и море полны чудес — чудес любви, мысли, природы,— отрадных встреч, подвигов и легенд.

Корабли, бегущие по волнам в рассказах А. Грина, бегут неведомо куда и неведомо зачем, но ведь всегда в этом мире добрым и могучим людям найдется что делать и куда направить парус. Излюбленные герои А. Грина — добрые и немного таинственные капитаны, в душе которых патриархальное благородство соседствует с современной утонченностью чувств и естественным демократизмом. Таков капитан Грэй из рассказа-феерии «Алые паруса» — «тип рыцаря причудливых впечатлений, искателя и чудотворца, то есть человека, взявшего из бесчисленного разнообразия ролей жизни самую опасную и трогательную — роль провидения...». Как раз с этого в рассказах А. Грина начинается чудесное. Когда люди добровольно берут на себя роль доброго провидения по отношению к другим, когда они остро романтически воспринимают мир, тогда самые невероятные сказочные чудеса становятся осуществимыми и даже «то, что существует как старинное представление о прекрасном-несбыточном... по существу, так же сбыточно и возможно, как загородная прогулка». Читать и перечитывать «Алые паруса» — одно наслаждение. Нужно так преданно верить в силу любви, в обаяние романтической мечты, так уйти в сказку, чтобы столь неопровержимо, психологически и поэтически изящно поведать о реально сбывшемся в обыкновенной рыбацкой деревне сказочном чуде.

Прелестная и причудливая девочка Ассоль, с детства неудержимо поверившая прекрасной басне проходящего сказочника о корабле с алыми парусами, который однажды придет за ней, действительно переживает такой незабвенный день. Эта история говорит о том, как любовь верит в чудо и как человек, любя, посвящает это чудо другому. Прелестны те строки, в которых описывается, как Ассоль стоит на берегу, глядя на вставший на виду алопарусный «Секрет»,— «одна среди пустоты знойного песка, растерянная, пристыженная, счастливая, с лицом не менее алым, чем ее чудо, беспомощно протянув руки к высокому кораблю». А когда от корабля отделилась лодка, на которой стоял Грэй, то «тысячи последних смешных страхов одолели Ассоль... она вбежала по пояс в теплое колыхание волн, крича: «Я здесь, я здесь! Это я!» Это не сказка. Это не волшебная история о Золушке и принце. В «Алых парусах» для этого слишком много реального, почти житейского: стоит только напомнить все те страницы, где рассказывается о том, как Грэй вдохновенно организует свое «чудо»— покупку алого шелка в городской лавке и т. д. Это в подлинном смысле слова «феерия»— феерия любви и радости, сбывающаяся для всех, кто так любит. В стране А. Грина человек просто осуществляет все то хорошее, что в реальной действительности часто держится в душе под замком или распыляется в тысячах малозаметных житейских действий и поступков. Рассказы А. Грина говорят о том, как «невыразимо чудесно» любить и владеть сказочным секретом счастья, как хороши «улыбка, веселье, прощанье и — вовремя сказанное чуткое слово».
Собранный в некий волшебный фокус, свет любви и какого-то романтического доброжелательства в рассказах А. Грина радостно воздействует на душу; они, эти рассказы, навевают стремление к добру, изяществу, нежности. «Добрый вечер! Добрый вечер, друзья! — слышим мы голос «Бегущей по волнам»— этой поэтической музы А. Грина.— Не скучно ли на темной дороге? Я тороплюсь, я бегу...» Поэзия старинных морских сказаний и любовных поверий, романтический колорит «Летучего голландца» и «Принцессы Грезы» соединены на страницах произведений А. Грина с остротой современного мышления, с тем, что дала человечеству психологическая традиция новейшей литературы — от Эдгара По до А. Чехова. Во многих гриновских рассказах поставлен в разных вариациях один и тот же психологический опыт — столкновение романтической, полной таинственных симптомов души человека, способного мечтать и томиться, и ограниченности, пошлости людей каждого дня, всем довольных и ко всему притерпевшихся. Вот тут, в этом старом, романтическом конфликте, и усматривали иногда «уход от жизни» в творчестве А. Грина.

В «Избранном» напечатан великолепный рассказ «Возвращенный ад», в котором формула, если можно так сказать, гриновского романтизма, далекого от простого «выдумывания красивых историй», раскрыта полностью и убедительно. Когда журналист Галиен Марк, выздоровев от рапы, полученной во время дуэли, встал на ноги новым человеком - уравновешенным и бездумно довольным жизнью, это можно было воспринять как пришедшее, наконец, избавление от той мучительной жизни, которую вел он до болезни. Тогда он находился непрерывно «в состоянии мучительного философского размышления» и испытывал «нестерпимую насыщенность остротой современных переживаний», державшую его сознание «в тисках»; теперь он был «смешливым субъектом, со скудным диапазоном мысли и ликующими животными стремлениями». Тогда Галиен Марк переживал минуты «неясного беспокойства», вызывавшего острую работу фантазии, тогда он не мог спастись от своей болезни даже в обществе пошляков, так как видел, что и «пошленькое пристегнуто к дьявольскому колесу размышлений»; теперь же он не сомневался, что «все, что видишь, такое и есть» и что «все очень просто». Раньше он писал талантливые статьи, все его «волновало, треножило, заставляло гореть, спешить», а теперь он — знаменитый Галиен Марк — не испытывает нужды написать более трех страниц, в которых говорится о том, что сначала по снегу прошла дама, потом собака, а затем крупно шагающий мужчина «спутал следы на снегу в одну тропинку своими широкими калошами». И лишь изредка герой, всем довольный и ничем не тревожимый, испытывает мгновенные потрясения, как память о былом: однажды он видит бедняка с глазами, полными бесконечной скорби, и эта скорбь передается ему; другой раз в пошлом кабаке во время непристойно-самодовольного разгула на колени к нему доверчиво вспрыгнула «маленькая, больная и худая, как щепка, серенькая трактирная кошка», и откуда-то взялось в душе его «горькое, необъяснимое отчаяние»; наконец, еще раз, когда Галиен Марк шел ночью по улицам, шел с «сытой душой», он взглянул вверх и увидел там «среди других яркую, торжественно висящую звезду. Что было в ней скорбного? Каким голосом и на чей призыв ответило тонким лучам звезды все мое существо, тронутое глубоким волнением при виде необъятной пустыни мира? Я не знаю... Знакомая причудливая тоска сразила меня». Но для того, чтобы вновь полностью обрести утерянное, вернуться к жизни духовной, к томлениям совести и воображения, ко всему тому «аду», от которого думал спастись Галиен Марк, ему понадобилось пережить большее: от него уходит прелестная, разочарованная Визи, он остается один. И вот тут уже прорывается та плотина полной успокоенности, трезвости и грубого довольства, которая отгородила героя от жизни, от ее волнений и загадок, и он вновь вместе с возвратившейся к нему любовью «вернулся к старому аду — до конца дней».

В этом рассказе все существо гриновской «мечты» — как утверждения для человека необходимости видеть в жизни больше «того, что есть», отрицания самодовольной трезвости, закупоренной от всех тревожащих, ранящих, заставляющих «мыслить и страдать» впечатлений. В романтике гриновского типа «уюта нет», «покоя нет», она происходит от нестерпимой жажды увидеть мир совершеннее, возвышеннее, и потому душа художника столь болезненно реагирует на все мрачное, скорбное, приниженное, обижающее гуманность. Таким образом, романтика в творчестве А. Грина по существу своему, а не по внешне несбыточным и нездешним проявлениям должна быть воспринята не как «уход от жизни», но как приход к ней со всем очарованием и волнением веры в добро и красоту людей, в расцвет иной жизни на берегах безмятежных морей, где ходят отрадно стройные корабли...

Художественная прелесть прозы А. Грина не может быть оспорена. Конечно, сейчас иногда кажется излишним и наивным своеобразный «дендизм» его стиля, подражательность, изысканность прозаического ритма, старомодная «философичность» некоторых мест в его рассказах (особенно в «Бегущей по волнам»), но, тем не менее, порою ослепляет его художественная точность и изобразительная сила в совершенно реальных картинах природы, описаниях моря и зарослей, в портретах изображаемых им людей, особенно в необыкновенно очаровательных фигурках девушек, этих Дэзи, Биче и Визи. Мы видим, мы любим это «прекрасное, нежно-нахмуренное лицо, эти ресницы, длинные, как вечерние тени в воде синих озер, и рот, улыбающийся проникновенно, и нервную живую белизну рук...».

И еще одна грань «магического кристалла» гриновского искусства — его изображение природы, стоящее на уровне изысканного «пленэра» новой живописи. А. Грин может быть назван первоклассным пейзажистом. И дело тут не только в той полной реальности его пейзажей, его приморских акварелей, о которой хорошо говорит К. Паустовский во вступительной статье, не только в том волшебстве воображения, с которым А. Грин во всей точности воспроизводит отсутствующую в действительности местность в своих рассказах. Главное то, как радостно, торжественно и близко душе все, о чем пишет А. Грин, как это все входит в зрительный и эмоциональный опыт любого вдумчивого наблюдателя природы и как искусство А. Грина умеет сделать заманчивым и поэтичным каждый обыкновенный уголок его страны. Похоже на то, как в его рассказе «Акварель» двое людей, живших и грубо ссорившихся в постылом доме на окраине города, случайно увидели этот свой дом на выставке картин, написанный талантливым живописцем. И то, что было для них каждодневным и привычным — "окна, скамейка... яма среди кустов, поворот за угол, наклон крыши, даже выброшенная банка из-под консервов",— предстало вдруг преображенным и милым. Таков эффект многих мест в рассказах А. Грина, где нет ничего нереального и, однако, все стократ чище, радостнее, ярче, чем мы это знаем.

... Белой точкой на горизонте, в исчезающей отдаленности моря появляется корабль, за ним еще один и еще... Ветер и волны дружно влекут их, они летят, слегка накренясь, у них почти живые, стройные формы; ветер воет в тонких снастях, плещет вдоль борта тугая отлетающая волна, загорелые веселые матросы глядят за горизонт — что там? И наше сердце стремится лететь за ними, к тучам, полным зарева далеких, удивительных городов, к цветам и скалам таинственных стран воображения...

Это корабли Александра Грина.

"Александр Грин и Михаил Булгаков".

Е.Яблоков      

(романы «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита»)

Тема «Грин и Булгаков» была открыта М. Чудаковой, сопоставившей раннюю редакцию «Мастера и Маргариты» (1928 – 1929) с рассказом «Фанданго» (1927) и указавшей на сходство деталей сюжетной линии Воланда и гриновского рассказа (см.: Чудакова 1976).

Писатели, как известно, были знакомы лично. В 1924 г. Грин поселился в Крыму. Летом 1925 г. он встретился с Булгаковым в Коктебеле, у М. Волошина — об этом вспоминает Л. Белозерская-Булгакова (Белозерская 1989, с. 116 – 117); правда, по ее словам, встреча была единственной – в то время как, по сообщению Ю. Первовой, вдова Грина Нина Николаевна рассказывала, что Булгаков после этой встречи неоднократно бывал у них в гостях.

Но как бы то ни было, есть основания думать, что еще до знакомства с Грином Булгаков довольно основательно знал его творчество, по крайней мере гриновские произведения первой половины 20-х годов. Именно в это время Булгаков входил в большую литературу, активно следил за новинками. То, что книги Грина вполне могли быть в кругу булгаковского чтения, весьма легко допустить: писателей сближал своеобразный синтез в их произведениях бытового и фантастического (хотя по отношению к Грину употребление этих понятий не вполне точно), любовь к ярким, сочным – «экзотическим» – деталям, сюжетам, характерам. Разумеется, значительны и различия: скажем, «фельетонность», существенная для манеры Булгакова, Грину была несвойственна.

Однако допущения нуждаются в подкреплении фактами. Нам представляется, что следы гриновского влияния, «переклички» с его произведениями начала 20-х годов можно обнаружить по крайней мере в трех произведениях Булгакова.

Во-первых, стоит вспомнить о том, что весной 1923 г. на экраны вышел художественный фильм «Поединок» (второе название – «Последняя ставка мистера Энниока») режиссера В. Гардина; сценарий Г. Вечора был написан «по мотивам» рассказа Грина 1912 г. «Жизнь Гнора». Сценарист обошелся с первоосновой до такой степени свободно, что, по словам рецензента журнала «Зритель», фильм оказался символическим отображением «поединка между мировым пролетариатом и мировой буржуазией» (цит. по: История кино 1969, с. 178); но дело в том, что у Грина не было и намека на политическую коллизию: «Жизнь Гнора» – рассказ о любви. «В сценарии и фильме любовный колорит был заменен социальным. Эниок выступал в качестве фабриканта, Гнор – рабочего, ставшего инженером. Любовное соперничество ушло на второй план. В решающем эпизоде происходит игра в карты между вдохновителем бастующих рабочих Гнором и капиталистом Эниоком; ставкой в этой игре является жизнь проигравшего. Действие картины развивается на необитаемом острове, куда Эниок, чтобы избавиться от врага и соперника, посылает Гнора искать руду. В финале Эниока убивают восставшие рабочие» (Там же, с. 178 – 179). Нам не довелось видеть фильма «Поединок», однако даже простое сопоставление этого резюме с действительным сюжетом гриновского рассказа заставляет думать, что слово «халтура» не будет слишком резким – по крайней мере, по отношению к работе сценариста.

Булгакову рассказ «Жизнь Гнора» был хорошо известен – настолько хорошо, что, как заметила М. Чудакова, о нем вспоминает (не называя) автобиографический герой рассказа Булгакова 1926 г. «Пропавший глаз»: «Вот читал я как-то… где – забыл… об одном англичанине. Попавшем на необитаемый остров. Интересный был англичанин. Досиделся он на необитаемом острове даже до галлюцинаций. И когда подошел корабль к острову и лодка выбросила людей-спасителей, он – отшельник – встретил их револьверной стрельбой, приняв за мираж, обман пустого водяного поля. Но он был выбрит. Брился каждый день на необитаемом острове» (1, 122 [1]).

В фильме Гардина гриновский необитаемый остров Аш превратился в «остров революции». Неудивительно, что писателя «возмутила вульгарная киноподделка «Жизни Гнора» (Михайлова 1972, с. 80). Недаром Грин, создавая в том же 1923 г. самое известное свое произведение, стремясь избежать прямых политических параллелей, заменил в его заглавии чересчур злободневно звучавшее слово «красные»: возникло название «Алые паруса».

Не знавший об этом Булгаков пошел тою же дорогой – но в прямо противоположном направлении, поскольку писал сатирическое произведение: пародируя, в частности, авторов фильма «Поединок» (не Грина, конечно!), он придал «псевдогриновскому», лубочному острову — «псевдогриновский», лубочный цвет. В 1924 г. появился фельетон «Багровый остров».

В 1922 – 24 гг. Булгаков работает над романом «Белая гвардия», в котором также наблюдается, хотя и незначительное, «присутствие» Грина; так, М. Чудакова отмечала сходство одного из финальных эпизодов романа с малоизвестным гриновским рассказом «Тифозный пунктир», опубликованным в «литературном приложении» к газете «Накануне» 3 декабря 1922 г. – то есть за неделю до того, как в следующем выпуске «Приложения» появился фрагмент «Белой гвардии» под заголовком «В ночь на 3-е число (Из романа «Алый мах»)». Рассказчик в «Тифозном пункти??е» – пе??е????уржец, служащий в обозной команде в маленьком уездном городе, заболевающий тифом, стоит ночью на посту: «С платформы <…> виден был ряд вагонов проходящего эшелона: светящиеся окна теплушек и раскрытые двери их дышали огнем железных печей, бросающих на засыпанный сеном снег рыжие пятна. Там ругались и пели. Закрывая хвост эшелона, темнели белые вагоны санитарного поезда, маня обещаниями, от которых содрогнулся бы человек, находящийся в обстановке нормальной.

Взглядывая на них, я думал, что нет выше и недостижимее счастья, как попасть в эти маленькие, уютные и чистые помещения, так нерушимо и прочно ограждающие тебя от трепета и скорбей мучительной, собачьей жизни, нудной, как ровная зубная боль, и безнадежной, как плач» (Грин 1922).

В булгаковском фрагменте «В ночь на 3-е число» фигуры часового нет – однако она появится в «Белой гвардии»: «Человек ходил методически, свесив штык, и думал только об одном, когда же истечет, наконец, морозный час пытки и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь, где божественным жаром пышут трубы, греющие эшелоны. Где в тесной конуре он сможет свалиться на узкую койку. Прильнуть к ней и на ней распластаться» (1, 424-425).

В процессе работы над «Белой гвардией» появился роман Грина «Блистающий мир», печатавшийся в 1923 г. в журнале «Красная нива» (№ 20-30). Здесь также обнаруживаем детали, как кажется, перешедшие в булгаковский роман. Вот, например, у Грина сцена похищения усыпленного Айшера / Друда: «четыре санитара вынесли на носилках неподвижное тело, окутанное холстом. Лицо также оставалось закрытым» (95) [2]. Сравним сцену бегства гетмана в «Белой гвардии»: «к боковому подъезду дворца, пройдя через стрельчатые резные ворота, подошла германская бесшумная машина с красным крестом, и закутанного в марлю, наглухо запакованного в шинель таинственного майора фон Шратта вынесли на носилках и, откинув стенку специальной машины, заложили в нее» (1, 270). В романе Грина упоминается о «досужем остроумце, доказавшем, что Бонапарта никогда не было» (95), а в «Белой гвардии» повествователь замечает: «Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне» (1, 238).

«Идентичны» две сцены молитвы перед иконой Богоматери – при том, что мотивы героинь абсолютно различны: эгоистичная Руна просит избавить ее от мыслей о Друде, альтруистичная Елена – спасти жизнь брата; в обоих случаях молитва сопровождается видением-галлюцинацией. У Грина: «Выше поднялось пламя свечей, алтарь стал ярче, ослепительно сверкнул золотой узор церкви, как огненной чертой было обведено все по контуру. И здесь <…> увидела она, сквозь золотой трон алтаря, что Друд вышел из рамы, сев у ног маленького Христа. В грязной и грубой одежде рыбака был он, словно лишь теперь вышел из лодки» (184). У Булгакова: «День исчез <…>, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом из развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. <…> Огонек разбух <…> Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены» (1, 411-412). Абсолютно одинаков и финал молитв: Руна остается «неподвижно застывшей в земном, долгом поклоне» – она в глубоком обмороке; о героине Булгакова говорится: «страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась».

Конечно, отмеченные совпадения не имеют системного характера, однако их нельзя считать абсолютно случайными. Что же касается романов «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита», то сопоставление этих произведений убеждает в том, что Булгаков достаточно глубоко усвоил гриновскую проблематику, своеобразно развивал философские взгляды Грина, использовал в опосредованном виде ряд его мотивов.

В. Катаев утверждал, что замысел романа «Мастер и Маргарита» относится к 1923 – 1924 гг. (см.: Чудакова 1977, с. 106) – т. е. именно к тому периоду, когда был опубликован «Блистающий мир».

Как нам представляется, в романе «Мастер и Маргарита» заметно влияние прежде всего первой части и финальных эпизодов «Блистающего мира». Но обратимся в первую очередь к наиболее фундаментальным проблемам, роднящим оба произведения.

Как у Грина, так и у Булгакова одной из важнейших является коллизия «человеческая цивилизация — Универсум». И в том, и в другом романе своеобразно фиксируется некое «предельное», тупиковое состояние, в котором оказывается человечество, завершая очередной виток развития. Вспомним слова Дауговета: «взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они – в корне, в своей сущности – Ничто, давшее Все» (105). Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» прямо начинается дискуссией о возможности для человека постигнуть законы бытия. Воланд здесь – не сатана в «привычном» смысле этого слова, не олицетворение зла, но воплощенная сущность бытия, олицетворенный Универсум; он не появляется и не исчезает, а вечно пребывает в каждой точке времени-пространства, «актуализируясь» в том месте и времени, в котором намечается завершение одной философской эпохи и начало другой. Подобных кризисов в романе Булгакова зафиксировано три: первый связан с возникновением христианства, второй – с деятельностью Канта, третий проявляется в настоящем времени сюжета, и его главный показатель – открывшаяся правда о том, что реально существовавший Иешуа был человеком, а не Богочеловеком. Появление романа Мастера, гениально «угадавшего» события двухтысячелетней давности, приводит к разрушению мифа. В очередной раз должен «рухнуть храм старой веры» (5, 26), и время строить новый: в центре этики должен оказаться не бог, а человек.

Кризис в общественном сознании ясно определен у Грина: «религия и наука сошлись вновь на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее, религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо» (105). Диалог между религией и наукой – в частности, противостояние между Евангелием и романом ученого-историка – лежит в основе романа Булгакова.

В обоих романах знаком мировоззренческого кризиса оказывается явление Чуда: в одном случае это Друд, летающий человек, в другом – Воланд со свитой. И там, и тут в обыденную жизнь вторгается, по определению Грина, нечто «истинно-небывалое» (70). При этом оба писателя подчеркивают подспудное тяготение человеческой души к чуду, ее стремление вырваться за рамки закономерного и повседневного. Появление чуда в обоих произведениях чревато серьезными потрясениями для заведенного миропорядка, причем в романе Булгакова это относится в большей степени не к настоящему времени сюжета, а к событиям, описанным в романе Мастера: здесь Иешуа – тоже своеобразная вариация на тему чуда; нетрудно заметить, что и Друд, и Иешуа восходят к «архетипу» Богочеловека. Разница между романами состоит в том, что если явление Друда радикально отрицает всю наличную цивилизацию, то явление Воланда лишь катализирует негативные процессы в обществе, которое все же продолжает двигаться своим собственным путем.

Естественно, в обоих случаях наблюдаем своеобразную «защитную реакцию»: сходны мотивы столкновения чуда с политической властью. Существование Друда – «абсурд, явление нетерпимое» (84): «Никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости» (104).

Явление компании Воланда угрожает общественному порядку, а деятельность Иешуа – мирной жизни Иудеи. Возникает необходимость не только практически защититься от чуда, но, как говорится в «Мастере и Маргарите», «не сходя с места изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных». В обоих случаях видим комичные попытки «ассимилировать» чудо: летательный аппарат Крукса / Друда квалифицируется как шарлатанство, деятельность шайки Воланда интерпретируется как гипноз, фокусы, мошенничество. Но у Грина противостояние цивилизации в лице Государства и чуда имеет и философский смысл: недаром Дауговет явно напоминает Великого Инквизитора из романа Достоевского, и ему не нужно чудо без «тайны и авторитета». Как Инквизитор не нуждается в Мессии, так Дауговету опасен Друд. Булгаков не уделяет пристального внимания данной коллизии, но и в его романе государственные органы стремятся «навести порядок»: например, Иешуа вызывает беспокойство Синедриона и лично Каифы — правда, ситуация мотивирована не философски, а чисто политически, в рамках отношений между колонией и метрополией.

В обоих романах видим попытки не только «нейтрализации» чуда, но и его своеобразной «эксплуатации». Руна искушает Друда абсолютной властью, стремясь к тому, чтобы этот человек – пусть необыкновенный, но человек! – осознал себя человекобогом. Что касается булгаковского романа, то здесь люди (в первую очередь, конечно, Левий Матвей) в силу своего разумения и неосознанных потребностей «творят» чудо, превращая тем самым бродячего философа Иешуа в Мессию – Иисуса.

Явление чуда подчеркивает несостоятельность вульгарно понимаемого тезиса «человек – царь природы»: констатируется тщетность усилий разума, стремящегося постигнуть «Ничто, давшее Все». Друд прямо говорит об этом: «я <...> посмотрю, как это сильное дуновение, этот удар вихря погасит маленькое косное пламя невежественного рассудка, которым чванится «царь природы». И капли пота покроют его лицо» (73). Вспомним также дискуссию о границах человеческих возможностей, которую ведут Берлиоз и Воланд уже в первой главе «Мастера и Маргариты» (5, 14-16).

Сопоставляя роман Булгакова с гриновским рассказом «Фанданго», М. Чудакова говорит о сюжетообразующей роли фигуры «иностранца» в литературе начала 1920-х годов, называя в качестве примеров произведения И. Эренбурга, О. Савича, А. Соболя, А. Чаянова (см.: Чудакова 1988, с. 387-391). Но и в созданном за четыре года до «Фанданго» «Блистающем мире» Друд на фоне окружающей реальности выглядит поистине «иностранцем», в облике которого (как и в произведениях названных авторов) явно содержатся – вернее, усматриваются перепуганными обывателями – «дьявольские» черты. Вспомним реакцию пуб­лики в цирке: «Галерея завыла; крики: «Сатана! Дьявол!» подхлестывали волну паники» (82).

Характерно, что в обоих романах явление чуда происходит в местах, казалось бы, не вполне для этого «подходящих» – в местах «несерьезных»; и Друд, и Воланд приходят в образах артистов, отнюдь таковыми не являясь. И там, и тут дело кончается паникой, и ее описания в некоторых деталях также сходны. Вот фрагмент гриновского романа: «Вопли «пожар!» не сделали бы того, что поднялось в цирке. <…> Беглецы, запрудив арену, сталкивались у выхо­дов, сбивая друг друга с ног, хватая и отталкивая передних. Иногда резкий визг покрывал весь этот кромешный гвалт; слышались стоны, ругательства, грохот опрокинутых кресел. <...> – Оркестр, музыку!! – кричал Агассиц, едва сознавая, что делает» (82).

В «Мастере и Маргарите»: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:

– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!! <…> В Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского. К семплеяровской ложе бежала милиция, на барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра» (5, 129).

Далее показано возникновение слухов, которые «по определению» не могут выглядеть правдивыми, даже если в них содержится изрядная доля правды, – слишком уж невероятна эта правда. У Грина: «Слухи достигли такого размаха, приняли такие размеры и очертания, при каких исчезал уже самый смысл происшествия» (86); у Булгакова: «течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов, очень быстро перекинувшихся и в отдаленные и глухие места провинции» (5, 373).

Разумеется, рассказы очевидцев не вызывают доверия. Грин подробно мотивирует это обстоятельство: «Гром грянул в обстановке и при условиях, какие неизбежно явятся началом отрицания. Места, подобные цирку, не слишком авторитетны <…> событие в цирке, исказив окраску и форму, умрет смутным эхом, растерзанное всевозможными толками на свои составные части» (94-95). Следует скептическая реакция слушателей – повара в гостинице «Рим»: «все произошло оттого, что обрушились столбы. Этого я, разумеется, не видел, но думаю, что хватит и такой безделицы» (88), – и Маргариты: «в очередях врут черт знает что, а вы повторяете!» (5, 214).

Отметим, что в романах Грина и Булгакова значительную роль играет проблема адекватной фиксации факта, его описания очевидцами. Оказывается, это не так легко: существует принципиальный разрыв между суммой фактов и таящейся за ними сущностью. Вопрос: «Как устанавливать и решать, где проходит идеально прямая черта действительного события?» (138), – в романе Грина возникает неоднократно, начиная с того момента, как после циркового представления «очевидны противоречили друг другу, не совпадая в описании происшествия <...> таким образом, сама очевидность стала наполовину спорной» (87), и возникла «путаница, родная сестра всякой истории» (94). Затем этот мотив разрабатывается уже в философском аспекте, причем с ориентацией на литературные дискуссии начала 1920-х годов: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: <…> нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их» (137-138): «факты как факты, даже пропитанные удушливой смолой публицистических и партийных костров, никоим образом не смущают ни жизнь, ни мысль нашу» (138).

Не менее важна эта проблематика и в «Мастере и Маргарите» – она возникает уже в связи с попытками Ивана Бездомного описать Воланда и его компаньонов: «Чем дальше, тем путанее и непонятней становилось заявление поэта» (5, 113). Важна в этом плане коллизия, возникающая из принципиального противостояния двух версий одних и тех же событий: с одной стороны, это записи Левия Матвея, искажающего факты и слова Иешуа настолько, что философ провидит путаницу на долгие времена (5, 24), с другой – роман Мастера, «угадавшего» истину, которая, кроме того, удостоверена очевидцем – Воландом. Идея «несказанности» истины пронизывает и нервозный диалог Левия и Воланда, абсолютно по-разному понимающих происходящее, вследствие чего Воланд замечает: «Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда» (5, 350). Отметим, однако, что и у Булгакова добросовестная фиксация фактов, будучи чрезвычайно трудным делом, все же не выглядит «подвигом»: так, Левий, искажавший факты, в этическом плане принес едва ли не больше пользы, нежели Мастер, написавший чистую правду, – не случайно ведь Левий заслужил «свет», а Мастер – нет.

Важно подчеркнуть, что любимые герои Грина и Булгакова не претендуют на обладание абсолютной истиной. Их идеал – возможность вечного пути к ней; как будет сказано в гриновском романе «Бегущая по волнам», – «таинственный и чудный олень вечной охоты». Друд высоко ценит радость свободной игры: «Каждый человек должен играть» (136). На соблазны Руны он отвечает: «У меня нет честолюбия. Вы спросите – что мне заменяет его? Улыбка» (126); здесь «честолюбие» — знак стремления к Абсолюту, желание замереть в некоем окончательном совершенстве (как бы ни понимать его сущность), а «улыбка» – образ вечного движения по грани между предсказуемым и случайным. Отрицая прагматизм в форме честолюбия, Друд между прочим отрицает и искусство как «форму общественного движения» (130). Даже говоря об Идеале, Друд имеет в виду путь к нему, но не конкретную, «осязаемую» цель: «... стоит мне захотеть а я знаю тот путь,— и человечество пошло бы («пошло», а не «вошло»! – Е. Я.) все разом в страну Цветущих Лучей, отряхивая прошлое с ног своих без единого вздоха» (114). Образ вечного пути в романе Грина реализован: «Стеббс невольно увидел призрачную дорогу, в которой имеющий всегда дело с тяжестью ум человека не может отказать даже независимому явлению. Дорога эта, эфирнее самого воздуха, вилась голубым путем среди шиповника, жимолости и белых акаций, среди теней и переливов невещественных форм, созданных игрой утра. По лучезарному склону восходила она, скрывая свое продолжение в облачных снегах великолепной плывущей страны, где хоры и раз­ливы движений кружатся над землей» (136); «вольные черты птиц от горизонта до горизонта ведут свой невидимый голубой путь» (224). Явно сходен в последнем романе Булгакова образ «лунного» пути — «прозрачной голубой дороги» (5, 309), по которой Пилат и Банга отправляются вместе с Иешуа.

Сходным образом противопоставляются в романах Грина и Булгакова состояния полета и покоя, образы безграничного и ограниченного пространства. Ю. Лотман пишет: «Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей – абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не Дом, второй не нужен Дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь которого – вечная дорога» (Лотман 1992, с. 441). Нетрудно заметить, что противопоставление ограниченности / бездуховности (низ) и безграничности/духовности (верх) значимо и в романе «Блистающий мир». Друд, в отличие от Мастера, при переходе из одного типа пространства в другой (небо – комната – тюрьма) ничего не теряет в своей духовности. «Я свободен всегда, даже здесь» (112), – говорит он в тюремной камере, Друд принципиально «бездомен» – в этом отношении с ним сопоставляется не только Иешуа, но и булгаковский Иван, который, даже став профессором Поныревым, в эпилоге «Мастера и Маргариты» испытывает регулярные приступы «бездомности» и скитается под ночным весенним небом.

Отметим, что в романе Грина имеется тип пространства, промежуточный по отношению к «верху» и «низу»: это маяк, символизирующий, так сказать, максимальную степень порыва «обыкновенного» человека вверх. Символично, конечно, и техническое назначение этого «дома» – давать свет заблудшим. Интересен и обитатель маяка – друг детства Друда Стеббс: он явно ощущает порывы «ввысь», однако степень его «легкости» и «просветленности» явно недостаточна; он плохой поэт, и прежде всего, кажется, потому, что относится к делу слишком серьезно. Характерно, что отношения между Друдом и его своеобразным «двойником» Стеббсом напоминают отношения Мастера и Ивана Бездомного, Иешуа и Левия Матвея («учитель – ученик»).

В связи с тем что в обоих произведениях первостепенно важен мотив полета, в них неоднократно дается пейзаж, увиденный сверху. Друд предлагает Руне «рассматривать землю, как чашечку цветка» (128), показывает землю с высоты полета Тави (207-208, 213). Приведем фрагмент булгаковского романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (5, 367). Эмоционально этот лирический монолог не похож на пейзажи «Блистающего мира», однако не забудем, чем заканчивается роман Грина: для его героя «груз» оказывается «непосильным» – «уставший», он «отдается в руки смерти».

Обнаруживая довольно много общего на «макроуровне», два романа имеют ряд более частных сходных деталей и мотивов, дополняющих общую картину.

Как и у Булгакова, имеются у Грина реминисценции из «Фауста» (причем также ориентированные, скорее, на оперу Гуно, нежели на трагедию Гете): Дауговет, узнав об исчезновении Айшера / Друда из тюрьмы, вспоминает о «погребе Ауэрбаха» (119); Друд и Стеббс на маяке играют вальс из «Фауста» (135) Конечно, «присутствие» «Фауста» в «Мастере и Маргарите» ощущается куда сильнее.

Известный духовный аристократизм, присущий обоим писателям, обусловил важность коллизии гениального одиночки и толпы; масса в их романах – почти исключительно «чернь». Ср. в «Блистающем мире»: «В деле Друда творчество масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно хлопочут, проявилось с безудержностью истерического припадка» (86). Это один из немногих у Грина выходов к современной ему реальности, и отношение к идее «творчества масс» (во всех смыслах) вполне скептическое. Но вспомним, что у Булгакова уже на первой странице «Мастера и Маргариты» появляется аббревиатура «МАССОЛИТ», содержащая, в общем, ту же самую идею; отношение к ней автора в целом близко гриновскому.

Возникающая массовая истерия приводит к тому, что за Друда принимают трубочиста, велосипедиста, воздушный змей (139) – подобно этому в романе Булгакова вылавливают котов, брюнетов, людей с фамилиями на «В» (5, 375).

Кстати, фамилия на «В» — также объединяющая деталь. В «Блистающем мире» имеется упоминание о «графе W» [3]; эта литера, как помним, важна и в «Мастере и Маргарите»: ее успевает заметить на визитной карточке «профессора» Иван Бездомный, а в перевернутом виде – «М» – она оказывается на черной шапочке Мастера. Примечательно, кстати, что и у Грина имеется «седой мэтр изящной словесности... в сутане а-ля-Бальзак и бархатной черной шапочке» (214) – человек «не от мира сего», внезапно вдохновленный песенкой пролетающей вверху Тави.

Сравним интонации и логику рассуждении двух героинь в сходных ситуациях. Вот Руна, мучающаяся памятью о Друде:

«– Ваше имя, – сказала она, отшатываясь, и так хрипло, что было близко к вскрику. – Первый раз я вас вижу. Который раз видите вы меня? Разве я говорила с вами? Где? Скажите, кто предал меня? Да, я уже не живу; я грежу и погибаю» (218).

А вот Маргарита, тоскующая о Мастере:

«– Я ничего не понимаю, – тихо заговорила Маргарита Николаевна, – про листки еще можно узнать... проникнуть, подсмотреть... Наташа подкуплена, да? Но как вы могли узнать мои мысли? – Она страдальчески сморщилась и добавила: – Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» (5, 219)

Но сходны здесь не только реакции Руны и Маргариты. Во многом похожи и их собеседники – Руководитель и Азазелло: оба, по-видимому, профессиональные убийцы (Азазелло прямо назван «демоном-убийцей» [5, 368]), в обоих подчеркнуты инфернальные черты. Взглянув на Руководителя, Руна видит «человека, обратившего к ней полуприкрытый взгляд узких тяжелых глаз. Эти глаза выражали острую, почти маниакальную внимательность, равную неприятно резкому звуку; вокруг скул темного лица вились седые, падающие локонами на грудь волосы, оживляя восемнадцатое столетие. Кривая линия бритого рта окрашивала все лицо мрачным светом, напоминающим улыбку Джоконды. Такое лицо могло бы заставить вздрогнуть, если, напевая, беззаботно обернуться к нему» (218). Противостояние Друда и Руководителя вызывает ассоциации и с традиционной коллизией «Моцарта и Сальери», ибо Друд – символ полета вдохновения и чересчур уж свободного творчества: гений здесь, как и в трагедии Пушкина, «озаряет голову безумца, гуляки праздного», – именно этим Друд опасен для Руководителя и вызывает его ненависть. Излишне доказывать, что мотив всеподавляющего «сальеризма» присутствует и в булгаковском романе.

Сопоставим, наконец, финальные эпизоды двух произведений. Они завершаются тем, что герои, встретившиеся с чудом, в итоге как бы забывают о нем, вернувшись к обыденной жизни. Знаком этого служит «переименование» персонажей. Так, Руна Квинсей (бывшая Бегуэм) «только иногда, обращая взгляд к небу, <…> пыталась припомнить нечто, задумчиво сдвигая тонкие брови свои; но момент гас, и лишь его тень, светлым эхом возвращаясь издали, шептала слова» (224). Подобно ей существует профессор Иван Николаевич Понырев – бывший поэт Иван Бездомный: «Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием» (5, 381). Как смутное воспоминание о чуде живет в подсознании Руны песенка, спетая Тави в небе во время полета с Друдом; профессору Поныреву в больном сне являются персонажи романа Мастера.

Итак, сопоставительный анализ обнаруживает в двух романах довольно много общего. Вряд ли отмеченные совпадения могут быть объяснены лишь типологическим сходством.

Роман Грина был начат осенью 1921 г.; по предположению Ю. А. Первовой, толчком к началу работы послужили, в частности, два трагических события: гибель А. Блока и Н. Гумилева. Когда в 1932 г. Булгаков начнет работу над новой редакцией своего романа, в его памяти, возможно, возникнут образы давних крымских знакомых – художников-отшельников М. Волошина и А. Грина; именно в этом году и тот, и другой ушли из жизни. Возможно, вслед за образом писателя ожили в памяти Булгакова и образы гриновского романа. Даже если это предположение произвольно, тема «Грин и Булгаков», с нашей точки зрения, весьма плодотворна и требует дальнейшей разработки. Исследования позволят не только внести нечто новое в обрисовку историко-культурного контекста булгаковского творчества, но и обогатят наше восприятие творчества Грина, прежде всего в плане философской проблематики его произведений.

ЛИТЕРАТУРА

Белозерская 1989 — Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1989.

Белый 1981 — Белый А. Петербург. М., 1981.

Грин 1922 — Грин А. Тифозный пунктир // Накануне: Литературное приложение. 1922. 3 дек.

История кино 1969 — История советского кино 1917—1967: В 4 т. М., 1969. Т. 1.

Лотман 1992 — Лотман Ю. М. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

Михайлова 1972 — Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. М., 1972.

Чудакова 1976 — Чудакова М. Присутствует Александр Грин // Сельская молодежь. 1976. № 6.

Чудакова 1977 — Чудакова М. О. Опыт реконструкции текста М. А. Булгакова // Памятники культуры: Новые открытия / 1977. М., 1977.

Чудакова 1988 — Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. М., 1988.

Примечания:

Опубликовано: Филологические науки. 1991. № 4. С. 33 – 42.

[1] Произведения Булгакова цит. по изд.: Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989-1991 — с указ. т. и стр.

[2] Роман Грина цит. по изд.: Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 3 — с указ стр.

[3] Возможно, в романе Грина присутствует реминисценция из романа А. Белого «Петербург», где упоминается о «графе Дубльве» (см.: Белый 1981, с. 16), чьим прототипом явился С. Ю. Витте. Образ бездушного высоко­поставленного чиновника у Грина — один из главных в романе; Дауговет во многом напоминает Аблеухова.

Рецензия на сборник "Цветы запоздалые".

Е.Яблоков      

ОТ АВТОРА

Помещенная ниже рецензия была написана в конце 2002 г. для одного из одного из готовившихся к изданию в г. Кирове (Вятке) литературно-художественных сборников — по просьбе его составителей. Однако то ли места для нее не хватило, то ли рецензия показалась вятичам чересчур суровой — прошел год, а перспективы ее публикации на родине А. Грина пока еще неясны. Поэтому предлагаю ее вниманию широкой «гриноведческой» общественности.

Е. А. Яблоков (Москва)

Ноябрь 2003

(А. С. Грин. Стихотворения и поэмы. Киров-на-Вятке, 2000)

То, что рецензия на сборник появляется более чем через два года после его выхода, на первый взгляд кажется странным, но это вполне «вписывается» в судьбу самой книги: она составлена еще в 1980 г., к 100-летнему юбилею Грина, однако в то время не была издана. Пролежав два десятилетия, материал наконец увидел свет. И все бы ничего — жаль только, что, получив наконец возможность издать давно подготовленный сборник, составители, кажется, не потрудились перечитать текст и, так сказать, освежить его. Количество возникающих при чтении вопросов таково, что относиться к этому изданию всерьез — затруднительно.

В самом начале, в предисловии Н. Изергиной (кстати, в этой небольшой книжке — аж три предисловия!), приведено письмо поэта Л. Мартынова, который, прочитав рукопись сборника, еще в марте 1980 г. внушал составителям: «Я считаю, что нужно издавать всё, что вышло из-под пера Александра Грина, в том числе и все его стихи» (с. 6). Далее та же Н. Изергина пишет, оценивая (почти через десять лет) подборку стихов Грина в третьем томе его Собрания сочинений (М., 1991): «Радует, что наконец-то стихи Александра Грина стали доступны широкому читателю <…>. Но несколько огорчает, что включено всего 27 стихотворений, тогда как Грином создано их гораздо больше» (с. 24). Не правда ли, логично предположить, что совет Л. Мартынова будет взят за «руководство к действию» и составители сборника, стремясь к исчерпывающей полноте, представят гриновскую поэзию «по максимуму»? Читатель, не занимающийся специально творчеством Грина, должен сделать вывод, что других стихов, кроме публикуемых, у него и нет. Однако все далеко не так.

Если обратиться хотя бы к известному Библиографическому указателю произведений Грина и литературы о нем, составленному А. Киркиным (М., 1980), нетрудно выяснить, что даже из числа стихотворений, опубликованных при жизни автора, в вятском сборнике почему-то отсутствует чуть ли не два десятка. Не поленимся их перечислить: «Смерть девушки» (1909), «Поцелуй смерти» (1913), «Испорченный аппетит (басня)» (1914), «В защиту немцев (фельетон)» (1914), «Турецкий сантимент» (1914), «Флюгер» (1915), «Тайна Диего. Рассказ в стихах» (1915), «Обезьяна» (1917), «Фантастическое провидение» (1917), «Заря» (1918), «Бычки в томате» (1918), «Стороннее сообщение. Что кушал канак» (1918), «Пасынкам природы» (1918), «Истерика» (1918), «Не совсем уяснил» (1918), «Рапсодия» (1918), «За газетой» (1918), «Из записной книжки химика» (1922).

Кроме того, сами составители в примечаниях указывают, что в Фонде Грина в РГАЛИ (в сборнике он именуется еще ЦГАЛИ — по старинке) имеется еще ряд гриновских текстов; четыре из них — «Осень», «Мы отправляемся в море», «Тургеневский вечер», «Другу Валентину Кривичу на память» — даже названы (с. 137). Почему они не включены в сборник, и почему тут же не названы еще десятки текстов из того же архива (например, «Вежливый разговор», «В тени земляничного дерева», «Митрофан Андреич был приятен…», «Сидела Лиза, с нею Петя…» и еще штук 30 стихотворений, которые можно назвать «альбомными») — бог весть. Может быть, у составителей были какие-либо причины эти тексты не публиковать? Если так, то это надо было оговорить специально — а ни в одном из предисловий о каком-либо отборе текстов не сказано ни слова.

Представляется весьма странным принятое в сборнике деление стихотворений на «опубликованные» и «неопубликованные». Куда логичнее было бы сгруппировать тексты по «жанровому» (условно) критерию, выделив, допустим, четыре рубрики: стихотворения; фельетоны и басни; «альбомные» стихи; поэмы. Но есть в сборнике и третий раздел — о котором хочется сказать особо. Это «Стихотворения и песни из произведений А. С. Грина». Говоря по-простому, составители выдрали из гриновских рассказов, повестей и романов стихотворные тексты (иногда по три—четыре строчки!), которые в каждом случае связаны с кем-либо из конкретных персонажей, — и, отторгнув от «носителей», тиснули как принадлежащие Александру Степановичу лично. То есть продемонстрировали, мягко говоря, своеобразные представления и о текстологии, и о филологии. Это все равно как если бы в собрании сочинений М. Булгакова дать за подписью «Булгаков» стихи Ивана Русакова из романа «Белая гвардия» и Мольера из пьесы «Кабала святош» — или, допустим, в собрании сочинений Ильфа и Петрова поместить в раздел «стихотворения Ильфа и Петрова» строчки из многочисленных вариантов «Гавриилиады» незабвенного Никифора Ляписа-Трубецкого, а также страстные ямбы Васисуалия Лоханкина. Одно дело — когда «самостоятельное» место стихов в произведении обусловлено авторским замыслом и потому оправдано (вроде «Доктора Живаго» Б. Пастернака или «Между собакой и волком» Саши Соколова); и совсем другое — элементарный произвол и литературная вивисекция.

Теперь о публикации поэм. С двумя из них — «Ли» и «Фабрика Дрозда и Жаворонка» — все более-менее ясно: первая достаточно известна и печаталась уже в нескольких изданиях (в том числе в третьем томе упомянутого Собрания сочинений); вторая тоже была опубликована еще при жизни автора. Обе они вошли в состав сборника. Но вот что касается двух других поэм Грина — «Элесфор» и «Бубенцов», то тут даже не знаешь что и сказать, ибо встречаться с подобным не приходилось. Дело в том, что из двух вариантов «Элесфора» — произведения, автограф которого занимает 29 листов (так сказано в примечаниях), в сборнике опубликовано 17 строк. Видимо, составители решили, что для читателя и этого хватит: прочитает фрагмент — и сразу всё поймет. К тому же в «Содержании» обещан еще и автограф «Элесфора» — а в самом сборнике из него не воспроизведено ни строчки.

С поэмой «Бубенцов» (объем рукописи которой тоже назван — 12 страниц) ситуация и того хлеще — из нее даны 4 строки. Цитируем:

Спешу писать, спешу излиться,
Пока обида так жива,
Что чаю не могу напиться
И разболелась голова… (с. 120)

Содержательно, не правда ли? Почему из текста сатирической поэмы выбран этот несчастный (в прямом и переносном смыслах) кусочек — этого, думается, и сами составители не знают.

Перейдем к примечаниям; тут тоже немало интересного. Ни о каких серьезных текстологических комментариях в сборнике, подготовленном, как-никак, двумя докторами филологических наук (Н. Изергина, В. Харчев) и одним кандидатом филологических наук (Т. Загвоздкина), и речи нет. Текстуальные расхождения с публикацией стихотворений Грина в третьем томе пятитомника никак не оговариваются. Допустим, стихотворение «Единственному другу (Верочке)» в пятитомнике называется — «Единственный друг», а «Верочке» стоит как посвящение; а кто прав — остается непонятным. Даже ссылки на печатные источники даны неряшливо. Бывает, что название издания пропущено (стихотворение «Хрустальная ваза диковинной складки…» [с. 134]); а иногда, напротив, указываются два издания одного стихотворения, после чего говорится: «Печатается по этой публикации» (например, на с. 121 подобных случаев два — стихотворения «Бродяга» и «Два мужика»).

Сами примечания рассчитаны, вероятно, на детей. Реалии комментируются с явным «избытком»: вряд ли кто-нибудь из книголюбов, которые обратятся к поэзии Грина, не знает, кем были Вергилий или Данте. Не уверен, стоило ли толковать, что элегия — это «медидативное (так! — Е. Я.) лирическое произведение, обычно (? — Е. Я.) печального содержания» (с. 121), а «кирасир — воин, служивший в тяжелой кавалерии и носивший кирасы (так! — Е. Я.)» (с. 131). Местами забота о читателе становится столь трогательной, что прямо слеза прошибает: объясняется, например, что такое пика (с. 124), лафет (с. 127), аэростат (с. 131) и кто такой Дон Кихот (с. 125—126).

Но и в тех случаях, когда авторы примечаний уходят от сугубой конкретики и пытаются как-то связать текст стихотворения с творческой биографией автора, получается не лучше. Допустим, обращаясь к стихотворению Грина «Отрывок из “Фауста”», комментатор замечает: «Пародия на «Сцену из “Фауста”» Пушкина, стихотворение оригинальное, хотя и использующее образы трагедии Гете “Фауст”» (с. 122). Чье именно стихотворение названо «оригинальным» — то ли Грина, то ли Пушкина — неясно; если речь идет все-таки о Грине, то столь же непонятно соотношение между категориями «оригинальность» и «пародия»: может ли быть пародия оригинальной в смысле — самостоятельной? Или оригинальность понимается как остроумие? но тогда почему она могла бы не сочетаться с «использованием образов» другого автора?

Стремление разжевать и в рот положить временами так овладевает комментаторами, что они совсем забывают о логике: «В этом стихотворении писатель надевает маску (прием Саши Черного) и не отделяет себя от самовлюбленного и беспринципного литератора, пишущего на злобу дня ради “пропитания своего”» (с. 127). Почему, спрашивается, писать «на злобу дня», хотя бы и «ради пропитания», — это показатель самовлюбленности и беспринципности? Или, например, такое примечание к тексту достаточно понятному: «Стихотворение рисует состояние девушки, потерявшей друга, погибшего на войне, и испытывающей, наряду с горем, чувство “гордости и грозы”, жажду мщения» (с. 127). Как говорил булгаковский Воланд Левию Матвею: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом».

Некоторые суждения в примечаниях столь глубокомысленны, что погружают в непреходящее раздумье. Например: «Обычно дата написания на многих стихах не стоит» (с. 135). Что бы это значило? Или: «Это шуточное стихотворение было записано Максимилианом Волошиным под диктовку А. Грина 15 августа 1929 года. Оно отвечает на четверостишие из стихотворения известного поэта Б. Чичибабина “Памяти Грина”» (с. 136). Каким образом Александр Степанович сумел откликнуться на стихотворение по поводу собственной кончины — тайна сия велика есть.

Теперь — про дела сугубо технические. Понятно, что, издавая сборник, составители располагали весьма ограниченными финансовыми средствами; но вещи, о которых пойдет речь, не требовали ни копейки расходов: нужны были только любовь к читателям вообще и к А. Грину в частности — и еще элементарная добросовестность. В нынешнем же виде редактура и макет сборника вызывают массу недоуменных вопросов. Например:

1. Почему в оглавлении нет нумерации страниц, а вместо них указывается год создания стихотворения? Неужели это самая важная для оглавления информация?

2. Почему текстов стихотворений «Чудеса» и «8 марта 1921 года», которые в оглавлении названы, в самом сборнике нет (как и автографа поэмы «Элесфор», о чем говорилось выше)?

3. Зачем было печатать стихи неудобочитаемым курсивом? И как при этом должны восприниматься такие, например, примечания: «курсив А. Грина» (с. 53)?

4. Почему тексты стихотворений без заглавий никак друг от друга не отделены (хотя бы «звездочками»-астерисками, как это обычно делается)? Например, на с. 85 завершается стихотворение «Золотой лоцман» (каждая строфа которого, заметим, почему-то отделена от остальных, помимо двойного интервала, еще и пунктирными линиями); а вслед за ним — с двойным интервалом, но уже без всяких пунктиров, словно продолжение, — идет текст совершенно другого стихотворения: «Старушка хитрая жила…». После этого шестистрочного текста — снова двойной интервал, и новое «как-бы-продолжение» — стихотворение: «У креста старинного при входе…». Оно на строфы не разделено, однако составители умудряются и тут запутать читателя. Посреди сплошного текста встречаем две строчки, «отбитые» от остальных двойными интервалами, — и примечание в скобках: «Эти две строчки зачеркнуты. — Н. И.». На следующей странице — еще одна выделенная строка с примечанием: «Эта строчка тоже зачеркнута. — Н. И.». Кем все это «зачеркнуто»? Если автором, то зачем было печатать «зачеркнутое» в основном тексте (тем более, что в примечаниях «зачеркнутые» строчки вновь будут приведены)?

Кстати, текст примечаний сверстан столь же причудливо, как и корпус стихотворений. Названия комментируемых текстов в примечаниях графически никак не выделены, и все абзацы «отбиты» один от другого двойными интервалами — поэтому зачастую просто невозможно понять, к какому стихотворению Грина относится то или иное замечание комментаторов. Впрочем, может, оно и к лучшему.

Что сказать в качестве резюме? Увы, единственное слово, которое приходит на ум по прочтении данного сборника, — это слово «кустарный». Мыслился он, видимо, как «юбилейный» — к 120-летию со дня рождения А. Грина; однако затея явно не удалась. Не поздравим ни клуб «Вятские книголюбы» (которые почему-то поставили свой «копирайт» на обороте титула, точно считают себя душеприказчиками Грина), ни составителей-редакторов. Недостало на эту книжку ни простого трудолюбия, ни элементарной аккуратности. Правда, издание официально не зарегистрировано (ISBN не указан), так что его можно считать сборником «для домашнего пользования» — так сказать, «для своих». Но почему для «своих» надо работать столь неряшливо?

2002 г., декабрь