О.Логачёва      

Ольга Логачёва

Александр Грин... Для меня это имя связано прежде всего с одним из любимейших уголков Земли - крымским городом Феодосией("богом данной"), где писатель поселился в пору его творческой зрелости.

Мне посчастливилось бывать в Феодосии почти каждый год, начиная с 1963-его. Последняя встреча с этим гостеприимным городом произошла в далёком уже 1989-ом году. Безбрежные просторы моря, яркое южное небо с белыми причудливых очертаний облаками и корабль, всегда стоявший на горизонте Феодосийского залива. Особенно нравилось любоваться открывающейся панорамой моря откуда-нибудь с возвышенности, представляя, как на синем море появляется гриновский белый корабль с алыми парусами... И он появился.

В 1970 году на улице Галерейной, где с 1924 по 1930 годы жил в Феодосии Грин, был создан в виде старинного парусного корабля литературно-мемориальный музей А. С. Грина. А в 1981 году здесь возник "гриновский квартал". На стене здания музея красовалось скульптурное панно "Бригантина". Корабль как будто плыл по волнам, превращая мечту в реальность...

А внутри дома-музея всё было, как у настоящего корабля: каюты, канат, морские приборы и карты, маячные фонари, диковинные раковины, модели парусников... Вот "Каюта капитана". Она когда-то была рабочим кабинетом Грина, но теперь это каюта, в которой есть даже английская подзорная труба, барометр... Здесь Грин писал страницы "Бегущей по волнам", "Золотой цепи", "Джесси и Моргианы". Многие рассказы он сочинил именно в этой комнате.

Феодосия обладает притягательной силой, действие которой испытал на себе Александр Грин, как, впрочем, и Айвазовский, и Волошин, и Богаевский. Грин обрёл в Феодосии море, о котором мечтал и к которому всегда стремился. Он нашёл здесь уединение, так необходимое ему для работы. Писатель был очарован красотой крымской природы, и в своих выдуманных историях использовал вполне реальные пейзажи, которые он видел, путешествуя по Восточному Крыму, восхищаясь загадочным Кара-Дагом, Судаком, бродя по окраинам Феодосии. Как отмечал К. Паустовский, "... приморская жизнь была той реальной питательной средой, которая давала ему возможность выдумывать свои рассказы. " (Паустовский К. Жизнь Александра Грина // А. Грин. Четырнадцать футов. Рассказы. -Кемерово: Кемеров-ское книжное издательство, 1978. -С. 15).

Вадим Ковский в книге "Романтический мир Александра Грина" М.: Наука, 1969. - С. 271 приводит слова М. Шагинян, размышлявшей в 30-е годы над тем, почему новеллиста Грина, роман-тика, "так странно и одиноко просуществовавшего в нашем кругу реалистов", любят читать и "в чём его тема". И сама же ответила на свой вопрос: "Открывателем новых стран был Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлечённо называется "душой человека".

И действительно, Грин, как опытный психолог, проникает во внутренний мир человека, исследует его, мастерски изображает духовный мир личности в своих произведениях. Грин - это не только светлая сказка, мечта о море, но и проблемы добра и зла, любви и ненависти, решение которых требует глубокого психологического анализа поступков человека.

Произведениям Александра Грина присущ особенный психологизм. Писатель, раскрывая внутренний мир человека, часто обращает внимание на случаи нарушения психики, что сближает его с Достоевским. В рассказе "Преступление Отпавшего Листа"(1918) автор описывает явления, "... которые проходят сегодня по ведомству неизвестного тогда понятия парапсихологии: внушение и чтение мыслей на расстоянии". ( Ковский В. Мастер психологической прозы // А. С. Грин. Психологические новеллы. -М.: Сов. Россия, 1988. -С. 10).

У главного героя рассказа, развившего в себе экстрасенсорные способности, экзотическое имя Ранум Нузаргет. Другие персонажи (прохожий и бандит) безымянные, и писатель по мере развития действия называет их по-разному: прохожий, некто, человек с мёртвой душой; бандит, человек, летевший под голубым небом, пьяный исступлением человек, летевший человек. Сюжет рассказа тоже необычный. Ранум, индус, изгнанник, или Отпавший Лист, как его теперь называют, с помощью философской системы йоги овладел гипнозом, телепатией и пытался достичь духовного освобождения. Он уже готов был принять Великое Посвящение, но неожиданно пал, силой воображения дав себе всё земное: власть, роскошь, наслаждение. И за это его изгнали в мир. " ... Под страхом полного уничтожения ему было запрещено проявлять силу. Он должен был идти в жизни простым свидетелем временных её теней, её обманчивой и пёстрой игры". Однако он не смог быть равнодушным свидетелем грядущей гибели прохожего с мёртвой душой. Вопреки запрету Великого Посвящения Ранум использовал силу: с помощью телепатии (это слово не употребляется в рассказе) он спасает прохожего, но его гипноз приводит к гибели другого человека - бандита. Теперь преступником становится не бандит, а сам индус, который за это преступление должен быть уничтожен. Однако Ранума пощадили ради жертвы, перед которой он не остановился, восстав против смерти духа.

В рассказе Александр Грин очень своеобразно раскрывает тему духовного, тему души. Его волнует проблема совершенствования человека, которую он в "Преступлении Отпавшего Листа" решает на религиозном материале, причём не на христианском, а на индуистском. Вторая глава полностью посвящена описанию индуистских способов избавления от бесконечного цикла жизни, смерти и перерождений через духовное освобождение. "... Ученики йогов трудились годами. Начало воспитания - отправные точки концентрации внутренней силы заключается в упражнениях". Ранум овладел серией упражнений не за 5-7 лет, как все, а менее чем в один год, благодаря исключительной силе воображения (как известно, сам Грин обладал неиссякаемым воображением).

Герои произведений Александра Грина обычно не имеют национальности, но данный рассказ - исключение. Сразу в первой главе автор сообщает о том, что Ранум - индус: "... коричневое лицо индуса с неподвижными, чёрными глазами...". Писатель скупо рисует портрет главного героя, сначала давая одну деталь, а затем постепенно разворачивая её. В начале рассказа он, описывая заня-тие Ранума, сосредоточенно чертившего "тростью на весёлом песке летнего сквера таинственные фигуры", даёт некоторые детали портрета своего героя: "Со стороны можно было подумать, что этот грустный худой человек в кисейной чалме коротает бесполезный досуг". В четвёртом абзаце первой главы эти детали несколько уточняются: "Он пристально смотрел на прохожих, временами оглядывавших белый халат, чалму и тон-кое, коричневое лицо индуса с неподвижными, чёрными глазами, остающимися в памяти как окрик или удар". Эта фраза, как и многие дру-гие в рассказе, завораживает своей необычностью. Представляющая собой простое, осложнённое причастными оборотами предложение, она начинается вполне обыкновенно, а необычной её делает сравнение, которым фраза заканчивается: глаза "как окрик или удар". Гриновские произведения невозможно представить без таких необыкновенных сравнений. И хотя они необычны, им, как писал Е. П. Прохоров, ве-ришь. (Прохоров Е. П. Александр Грин: -М., 1970. -С. 112).

Какие сравнения использует автор, представляя читателю другого героя-прохожего? Мёрт-вую душу прохожего писатель сначала сравнивает с часами, затем с розой, потерявшей аромат. "Роза, потерявшая аромат", - это ещё и символический образ, помогающий Грину придать глубинный смысл понятию "мёртвая душа" физически живого человека. Механистические функции души "действовали отлично..., но магическое начало души, божественный свет Великой силы потух". Это то, что касается души прохожего. Портрет его лаконичен: "Ему было лет тридцать; одет он был скромно, здоров, с приятным, лёгким лицом и твёрдой походкой". Грин остаётся верен себе: найдя деталь, он разворачивает её постепенно. У прохожего "живой, острый взгляд, "перегруженность заботами о семье и пище", а вот душа всё-таки мёртвая. "Душа прохожего была убита многолетними сотрясениями, ядом злых впечатлений, Эпоха изобиловала ими. Беспрерывный их ряд в грубой схеме возможно выразить так: тоска, тягость, насилие, кровь, смерть, трупы, отчаяние. Дух, содрогаясь, пресытился ими, огрубел и умер - стал трупом всему волнению жизни". И далее идёт развёрнутое сравнение, снова необычное, самобытное: "Так доска, брошенная в водоворот волн, среди многоформенной кипучести водных сил, неизменно сохраняет плоскость поверхности, мёртво дви-гаясь туда и сюда". Индус знал, что путь таких людей с мёртвой душой требовал воскрешения. Он хотел помочь прохожему.

Обречённый на изгнание из далёкой, знойной страны, приговорённый на "острые мучения духа, стремящегося к покою блаженного созерцания", индус "вынужден был пребывать в грязи, крови и тьме несовершенных существ, проходящих низшие воплощения" "в этом огромном городе, кипящем лавой страстей - алчности, гнева, изворотливости, страха, тысячецветных вожделений, растерянности и на-глости...". Он мог читать мысли на расстоянии, "более - знать всю сокровенную сущность человеческой личности". Как это нелегко - прочитать душу человека и остаться равнодушным к его судьбе! Ранум ужаснулся, прочитав душу прохожего, а, поняв, что через два часа тот умрёт ещё и физически, "проникся к несчастному великим состраданием" (Александр Грин считал сострадание очень важным свойством человека).

А прохожий тем временем, не подозревая ни о чём, исчез в толпе, продолжая путь среди городских улиц. Индус мысленно следил за ним, пытаясь понять, "какой род смерти прикончит с ним...", а заодно прислушивался к ответу Великого Посвящения, к которому была обращена час назад его беззвучная страстная " речь своей сильной, жестоко наказанной душой...". Вдруг он услышал ответ, который "раздался подобно шуму крови или музыкальному восприятию". Трудно представить, как шумит кровь, но созданная с помощью опять же необычного сравнения картина впечатляет. И не только. Так же, как и эпитет "беззвучная" в сочетании с определяемым существительным "речь", сравнение ответной речи с шумящей кровью позволяет представить сам процесс телепатических отношений.

Какой ответ дало Великое Посвящение индусу?

"Тому, чьё имя ныне, - Отпавший Лист.
Ещё не кончен срок очищения.
Ранум! Ты вернёшься, когда не будешь страдать.
Сильно земное в тебе; разрушь и проснись".

Ответ Великого Посвящения Рануму в конце первой главы словно подготавливает читателя к восприятию содержания второй главы, как уже говорилось, полностью посвящённой описанию индуистских способов воспитания. В этой главе объясняется причина изгнания Ранума в мир и назы-вается условие, при котором Ранум сможет вернуться. Он вернётся, когда будет равнодушным ко всему земному, когда перестанет страдать.

Но главный герой не стал бесстрастным. В третьей главе Ранум предстаёт перед читателем человеком с живой душой (Грин особенно ценил в людях наличие живой души).

Итак, индус мысленно следил за прохожим и внезапно "услышал над головой яркий, густой звук воздушной машины". "Тайным путём сознания" он установил, что лётчик (автор его называет бандитом) убьёт прохожего с мёртвой душой, бросив на углу Красной и Чёрной улиц снаряд (интри-гуют названия улиц!). "Да, - сказал Ранум, - он умрёт, не узнав радости воскресения. Это тягчай-шее из злодейств, мыслимых на земле. Я не дам совершиться этому". Автор подчёркивает: Ранум понимал, что погибнет сам, "но даже тени колебания не было в его душе". Индус усилием воли направил аппарат с летевшим человеком в сторону, и тот, "мягко нырнув вниз, разбился с смертельой высоты о кучи булыжника".

Интересно, что в рассказе отражаются размышления Грина об авиации, которую он не очень-то жаловал, судя по его высказыванию: "... Летательные аппараты тяжеловесны и безобразны, а лётчики - те же шофёры". (Ковский В. Романтический мир Александра Грина. -М.: Наука, 1969. -С. 189). Недаром в третьей главе, где говорится о лётчике, писатель называет его то "человеком, летевшим под голубым небом", то "бандитом", то "пьяным исступлением человеком", но не лётчиком. А самолёт - "воздушной машиной", "белым видением, гул-ко сверлящим воздух", "аппаратом". Страшное, ужасное в рассказе исходит от "аппарата", от "воздушной машины", а за "хорошо разви-тым, здоровым телом (телом лётчика) сверкала чёрная тень убийства". Эта метафора усиливает ощущение угрозы, которую несёт всё механистическое, бездушное. Духовное начало противопоставляется механистическому. Александр Грин, по мнению В. Ковского, "в развитии авиации разглядел только посягательство общества на духовную свободу человека". Не зря, видно, рассказ заканчивается падением самолёта на землю.

Обилие метафор делает язык произведения выразительным, что соответствует необычному сюжету рассказа. Метафорично и название: "Преступление Отпавшего Листа". Почему рассказ так называется? Загадка. Разгадаешь её, только прочитав произведение. Какое преступление мог совершить Отпавший Лист? Почему героя называли так необычно? Дело в том, что Отпавший Лист - это непокорный человек, "оторванный от святого дерева, потому что совершил великое преступление, вмешавшись нематериальным проявлением воли в материальную связь явлений". Да, Отпавший Лист совершил преступление, но оно прощено, как уже было сказано. Индус оставлен жить. Проблему живой души помогает понять развёрнутое сравнение: в самый напряжённый момент, когда герой ожидал казни, от клёна "на колени Ранума упал отклёванный птицей зелёный лист, и Ранум машинально поднял предсмертный подарок дерева". Неожиданно герою предоставлено право быть одиноким и вечно зелёным живой жизнью, подобной кленовому листу... Так окончательно проясняется смысл названия рассказа, пониманию которого способствует и антитеза, выраженная в произведении многочисленными антонимами: весёлый - гру-стный, лава страстей - покой блаженного созерцания, ад - рай, механистическое - духовное, жизнь - смерть, мёртвая - живая, духовная - физическая, белый - чёрный, скорбь - радость, духовное - материальное, преступление - наказание и т. д. Автор противопоставляет два мира: мир огромного города с его грязью, кровью, тьмой несовершенных существ и мир блаженства Нирваны.

Обычно у городов и стран в произведениях Грина названия выдуманные, но, несмотря на это, в них узнаются черты реальных крымских городов: и Севастополя, и Ялты, и Гурзуфа...

В нашем рассказе у города названия нет, видимо, потому, что показаны отрицательные черты, присущие любому огромному городу, дан "ряд обычных мерзостей". А вот далёкий угол земли, приют Великого Посвящения, далёкая, знойная страна, в конце рассказа писателем называется: Индия.

Удивительно, что в данном рассказе нет описания природы (ведь Грин - мастер пейзажа). Наблюдаются лишь отдельные штрихи урбанистического пейзажа: "труба шестиэтажного дома", лавка, трамвай, угол Красной и Чёрной улиц, "весёлый песок летнего сквера". В одном из последних абзацев единственное предложение посвящено описанию живой природы: "Клён, "распустивший над его головой широкие, тенистые ветви". Эта предельно ёмкая пейзажная зарисовка создаёт ощущение лёгкости и свободы в финале. Ранум, поцеловав "душистый кленовый листик, с лёгким сердцем удалился из сквера", в котором происходило действие. По крайней мере, главный герой физически на протяжении всего рассказа находится в сквере огромного города, хотя мысленно он переносится со скамьи сквера в другой район города или даже в небо, туда, где летит самолёт. Слово "сквер", как и ключевые слова "душа", "дух", "наказание" и "преступление", употребляется в начале и в конце произведения. Своеобразно и расположение трёх глав рассказа: в первой и третьей действие развивается, во второй даётся экскурс в прошлое, объясняются некоторые моменты из биографии главного героя. Всё это позволяет говорить о кольцевой композиции.

Рассуждая о том, что Александр Грин - открыватель новых стран в области души человеческой, М. Шагинян очень точно опре-делила сущность его творчества. Писатель и сам признавался, что пишет о "тайных путях души", но в этом же ряду ставил: "о бурях, кораблях". Мечта Грина о море близка каждому человеку, в душе которого есть хоть немного места романтике. Но Грин - это не только романтика. Грин- это погружение в тайну человеческой души.

А.Лопуха      

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ

Межвузовский сборник

ПЕТРОЗАВОДСК 1990

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР АЛЕКСАНДРА ГРИНА

Категория «художественный мир» («авторский мир», «поэтическая реальность», «внутренний мир», «эстетический объект» и некоторые другие синонимические категории) получила широкое распространение в советском литературоведении после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения»1. Под категорией «художественный мир» понимается как отдельное произведение, так и творческий мир писателя в целом2.

Авторский художественный мир большого писателя узнаваем по разным индивидуальным признакам. Таких характерных признаков достаточно много у А. С. Грина.

Известна особая роль фантазии в создании этого авторского мира. Уже в 1934 году К. Л. Зелинский назвал страну, созданную воображением А. Грина, «Гринландией» по аналогии с «Швамбранией» Л. А. Кассиля3. Отметим одно замечание К. Л. Зелинского об отличии двух этих стран воображения: «... если Кассиль затем, став писателем, изобразил свои детские мечтания, чтобы подвергнуть сомнению их источник, то Грин — чтобы жить и бороться за Швамбранию, или нет, лучше сказать, за свою «Гринландию»4. Это замечание указывает прежде всего на эстетическую задачу творчества романтика, создавшего свою страну, чтобы воплотить свои представления об идеале. В гриноведении на эту нормативную функцию художественного мышления А. Грина, определившую пересоздание, преображение действительности в художественный мир «Гринландии», обратил внимание В. Ковский5.

Романтический художественный мир А. Грина можно назвать фантастическим в том смысле, что создан он творческой фантазией автора6. Необычайная сила воображения романтика проявилась прежде всего в образах героев, которые могут ходить по воде, летать без помощи технических приспособлений, могут силой любви оживить умершего возлюбленного. Их имена оригинальны настолько, что не вписываются ни в одну антропонимическую систему известных языков7. Это же можно сказать и о географических названиях на карте «Гринландии»8.

В этом мире возможно невозможное, логика чудесного, действующая в фантастическом мире А. Грина, во многом близка логике чуда в мифе9. Миф часто «как бы играет произвольно категориями — временем, пространством, количеством, качеством, причинностью»10. Подобная игра этими категориями характерна и для гриновского мира, хотя отличием его является тесное переплетение фантастики с действительностью11. Приметы реальной действительности служат созданию иллюзии достоверности, художественной убедительности воплощаемого идеала.

Не только логика чудесного сближает «Гринландию» с мифом. В фантастическом мире Грина можно обнаружить принципы его создания, типологически восходящие к миру мифологии12. Миф отличает «абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы»13. В произведениях писателя можно найти достаточно много таких образов, обладающих абсолютными качествами и функциями. Среди них Летающий человек и Бегущая по волнам, Крысолов и Фанданго, Серый автомобиль и Сердце пустыни. Стремлением к абсолютному отличаются и характерные гриновские символы: «Прекрасная Неизвестность» в «Алых парусах», «Блистающий мир» человеческого духа в одноименном романе, «Несбывшееся» в «Бегущей по волнам». Это символы стремления человеческого духа, абсолютной красоты, совершенства. Волшебные предметы тоже обладают этой абсолютностью. В новелле «Фанданго» — это и картина, которая дает возможность герою войти «за раму» и обратно, и волшебный конус, помогающий герою перемещаться в пространстве. В новелле «Гатт, Витт и Редотт» — это три пшеничных зерна, дающих необыкновенную силу героям. Но, пожалуй, функции таких волшебных предметов в мире Грина выполняют человеческие чувства, нравственные качества настоящих гриновских героев. Это прежде всего любовь женщины, возвращающая к жизни умершего («Пьер и Суринэ»), одержимость в достижении цели («Вокруг света»), душевная доброта и человеческая порядочность («Корабли в Лиссе»), вера и надежда на счастье («Алые паруса») и множество других. Идеал человека связан у А. Грина прежде всего с абсолютизацией нравственных принципов добра, справедливости, чести. Стремлением облечь в живую плоть свой идеал определяется использование мифологической фантастики, проявившейся не только в ярких образах-символах, но и в создании самой страны «Гринландии», являющейся своеобразным мифом. В художественном пространстве «Гринландии», имеющем свои географические и топографические координаты, сказочно-мифологические образы, символические по своему значению, как бы раздвигают пространство и время и делают его беспредельным пространством человеческого духа.

Примечания:

1) Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. — 1968. — № 8. — С. 74—87.

2) О категории «художественный мир» см.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988. — С. 3—11.

3) Зелинский К. Л. Грин // 3елинский К. Л. В изменяющемся мире. — М.: Coв. писатель, 1969. — С. 183—201.

4) Там же. — С. 185.

5) Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина. — М.: Наука, 1969. — С. 180, 225.

6) О различном значении категорий «фантазия» и «фантастика» см.: Захаров В. Н. Фантастика и условность // Жанр и композиция литературного произведения.—Петрозаводск, 1986. — С. 47—54; Неёлов Е. М. Фантастическое как эстетико-художественный феномен // Эстетические категории: формирование и функционирование. — Петрозаводск, 1985. — С. 98—108.

7) Зинин С. И. Антропонимический мир Гринландии (имена собственные в произведениях А. Грина) // Восточно-славянская ономастика: Исследования и материалы. — М.: Наука, 1979. — С. 317—329.

8) Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3-х т. — М.: Наука, 1964. — Т. 3. —С. 231.

9) Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М.: Наука, 1987. — 218 с.

10) Там же. — С. 23.

11) Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1967. — С. 191.

12) Медведева Н. Г. Мифологическая образность в романе А. С. Грина «Блистающий мир» // Филологические науки. — 1984. — № 2. — С. 24—30.

13) Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — С. 30

А.Ляхович      

Написано специально для музыкального журнала «Израиль XXI»

Александр Грин – фигура, ни на кого не похожая. Все в его облике – «не по уставу» (если и вообразить некий неписаный устав среднестатистического гения), все – нестандартно, необыденно, порой неправдоподобно, парадоксально, – от личной судьбы до роли в литературе, от тематики до особенностей стиля. Грин представляется пучком антиномий, немыслимых в «уставном» контексте.

Явно приключенческая (почти развлекательная по «уставной» классификации) тематика большинства текстов – и тончайшая разработка философской сферы, обеспечившая Грину место в ряду наиболее оригинальных мыслителей века;

... принципиальный дилетантизм Грина-беллетриста, отъединение от «цехового» литературного процесса, ярлык «народного самородка» – и высшая утонченность эстетики слова, рафинированное совершенство письма;

... бесспорная принадлежность эстетике романтизма и «фабульной» прозы уходящего века – и воплощение её в формах, созвучных самым радикальным новациям западного модернизма; визионерство, опередившее свой век – вплоть до предвосхищения смысловых парадоксов компьютерной эпохи, с её множественностью реальностей и гипертекстом;

... принципиальная внепочвенность, внекультурность и внеисторичность всего происходящего – антураж несуществующих имен, вымышленных городов и стран, подчеркнуто литературных типажей, – и глубинная психологичность гриновских портретов, охватывающая весь спектр человековедчества: от внешнего – до сокрытого и несказанного, от проницательных зарисовок – до погружений в темные глубины психиатрии. Двойственность бытия многих гриновских персонажей: они и литературны, идеально-экзотичны, они же – и живее всех живых;

... отсутствие прямого диалога с духовным процессом русской и мировой культуры, с интеллектуальным и философским дискурсом, современным Грину, – и бесспорная связь всего художественного метода Грина с русским символизмом, а его философем – с русской экзистенциально-философской традицией, с персонализмом Шестова, бердяевской апологетикой творчества и свободы, Всеединством Соловьева;

... работа с китчем, связь с «экзотической» эстетикой бульварной литературы, смелое приятие и очищение/возвышение банальности, – и элитарность духовного мира, ценностей, художественных и языковых приемов, порой предельно усложняющая восприятие гриновских текстов;

... ориентация на массового читателя, прижизненный успех у него, – и дерзкое пренебрежение канонами «доступности», смелые эксперименты с языком, коснувшиеся преобразования не только форм, но и сущности литературной коммуникации.

Именно последний аспект гриновского искусства вызывает к себе «музыкальный» интерес. В своем стремлении выразить невыразимое, очертить словом спонтанный поток чувствований Грин вплотную подошел к рубежу, разделяющему разные виды искусства, художественного восприятия и мышления, – к рубежу слова и музыки.

Данный очерк не посвящен статистике «музыкальных моментов» в текстах Грина («где и как Грин пишет о музыке»). Музыкальные предпочтения Грина («какую музыку Грин слушал/любил/упоминал в своём творчестве»), как и прочие внешние связи Грина с музыкальным миром, также останутся за пределами данного текста, посвященного музыкальности гриновского слова.

1.

Писать о гриновском слове, сохраняя и передавая восприятие его смысловых механизмов, так же трудно, как и говорить о музыке: Грин в основе своего искусства отодвигает традиционную для прозаического текста роль слова как указания на значение-понятие, выдвигая на первый план суггестивную, косвенную роль слова, – не указующую, а наводящую, не прямо-называющую, а намекающую. Отказ от доминирования в тексте логико-понятийной схемы преображает прозу как таковую, размыкает рамки прозаического мышления, подводя его вплотную – к поэзии, к... музыке:

«... Случалось неоднократно, что мои встречи, мои положения звучали как обманчивое начало мелодии, которую так свойственно человеку желать выслушать прежде, чем он закроет глаза. Города, страны время от времени приближали к моим зрачкам уже начинающий восхищать свет едва намеченного огнями, странного, далекого транспаранта, – но все это развивалось в ничто; рвалось, подобно гнилой пряже, натянутой стремительным челноком...»

«... А над гаванью – в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей – сверкает Несбывшееся – таинственный и чудный олень вечной охоты...»

(«Бегущая по волнам»)

«... Я видел узлы спутанных проводов, порванных шквалом и дающих соединение в неуследимых точках своего хаоса; снопы электрических искр, вылетающих из сгорбленных спин кошек, скачущих по крышам; магнетические вспышки трамвайных линий; ткань и сердце материи в виде острых углов футуристического рисунка. Такие мысли-видения не превышали длительностью толчка сердца, вставшего на дыбы; оно билось, выстукивая на непереводимом языке ощущения ночных сил...»

(«Крысолов»)

В романе «Бегущая по волнам» находим фрагмент, способный служить метафорической характеристикой гриновского текста:

«... На потолке и стенах неслись танцы солнечных привидений... Эти пестрые ковры солнечных фей, мечущийся трепет которых, не прекращая ни на мгновение ткать ослепительный арабеск, достиг неистовой быстроты, были везде – вокруг, под ногами, над головой. Невидимая рука чертила странные письмена, понять значение которых было нельзя, как в музыке, когда она говорит. Комната ожила...»

Итак, понять (через понятие) значение «странных письмен» – нельзя, но (добавим от себя) – можно осмыслить, пережить, воспринять. Именно так входит в человека музыка – внепонятийное искусство, постигаемое в рамках иной логики.

Формула Грина указывает на специфику музыкального смыслообразования: «значение» музыки слышится и постигается слушателем (оно есть, и в том нет сомнений), однако для его рассудка остается загадкой – «странными письменами», тайнописью, шифром. Смысл музыки фиксируется – через переживание – но не «понимается» (не возводится в понятие). Музыка тем самым оказывается наиболее близкой символистскому восприятию текста как «моста в бесконечность», сокровищницы тайных знаков и загадок.

Конечно, «слово как таковое» никогда не станет «музыкой как таковой»: между ними – пропасть понятийности, изначально определяющей слово. Однако Грину удается преодолеть эту пропасть «изнутри» (развивая аналогию, можно вообразить некий подкоп под пропастью – взамен наведения шатких внешних мостков), переплавив слово – в «тайные письмена», близкие по особенностям воздействия и восприятия музыке.

«Музыкальность» слова – термин, давно ставший расхожим; «музыкальны» стихи (хорошие), «музыкальна» и иная проза – Прокофьев, работая над оперой «Игрок», утверждал: проза Достоевского «музыкальнее любого стихотворения» [7]. В таких случаях прилагательное «музыкальный» характеризует некое сонорное качество произносимого слова. «Музыкальность» слова – понятие, бессмысленное вне фонетики, вне звучания слова – мыслимого ли, говоримого ли.

Однако обозначение «музыкальный» применительно к слову может иметь и более широкое поле значений. Музыка – искусство развертывания звука во времени; слово, таким образом, может быть «музыкальным» на уровне развертывания текста во времени. А в этой плоскости актуальны не только сонорные качества слова, – здесь раскрываются особенности его, находящиеся обычно под спудом, на периферии восприятия.

2.

Восприятие всякого вербального текста определяют два полюса: мыслимый и произносимый. Слово-идея, слово-понятие, – и слово-процесс, слово-звук; сеть, образованная этими координатами, и определяет субъективное время читателя, организованное их соотношением в данном тексте.

Время, в котором текст живет для читателя, зависит от меры одномоментной постижимости смысла данного текста, его усвоения в обход развертывания. Здесь –грань различия между классическим и модернистским текстом (по Р. Барту): «в отличие от позднейшей эпохи, когда слова, словно поддавшись неистовому, внезапному порыву гордыни, стали раскрывать всю глубину и неповторимость индивидуального человеческого опыта, в классической поэзии они выстраиваются на поверхности, подчиняясь требованиям изящной, декоративной упорядоченности. Нас чарует их сочетание, а не их собственная сила или красота» [2, с. 83]. В модернистском тексте основная информация сосредоточена именно в «длящейся», процессуальной плоскости восприятия, и вне её говорить о понимании невозможно: «... время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания «мысли», которая – перебирая множество слов – понемногу находит сама себя. Эта словесная игра случая... предполагает, следовательно, особое поэтическое время» [2, с. 82]

Осмысление текста в этой плоскости обусловлено совокупностью контекстов, значений, фонетических, лексических и синтаксических особенностей слова, образующих синтетическое смысловое единство – иррациональную, несводимую к понятию интонацию текста. Восприятие этой интонации имеет свой темпоральный алгоритм, требующий от читателя определенной организации чтения, определенной синхронности интонации/восприятия.

В гриновских текстах можно различать два рода словесного бытия: «скелет» текста, его фабульная, логико-событийная и логико-понятийная канва, и «плоть» текста – прославленные гриновские описания, «странные письмена» – паутина суггестий, намёков и символов. Если первый создает логику повествования, необходимую в дискурсе фабульной литературы – «каркас» текста, – то второй представляет собой собственно то, ради чего текст был создан: попытку уловить и материализовать «чудного оленя вечной охоты».

Гриновские описания состояний, мыслей, чувствований, впечатлений, ощущений, снов, тёмных подсознательных процессов – всего, что составляет динамический поток человеческой психики – определяют основной смысловой ряд его текстов. Логико-понятийный «каркас» лишь организует текст, живущий и развертывающийся в рамках логики совсем иного порядка.

Принцип подмены слова-указания словом-суггестией – один из канонов символизма – разрабатывался и до Грина, и параллельно с ним; однако Грин – свершает «тихую революцию» вербального языка, заставляя его максимально-неопосредованно служить выражению интонации:

«... Я видел пространство, границами которого были звуки, музыка воздуха, движение молекул. Я видел роскошь бесформенного; материю в ее наивысшей красоте сочетаний; движущиеся узоры линий; изящество, волнующее до слез; свет, проникающий в кровь. Я был захвачен оргией представлений...»

(«Рассказ Бирка»)

«... Момент этот, прильнув к магниту опрокинутого сознания, расположился, как железные опилки, неподвижным узором; страх исчез; веселое, бессмысленное «ура!», хватив через край, грянуло в уши Друда ликованием все озарившей догадки, и Тави заскакала в его руках подобно схваченному во время игры козленку...»

(«Блистающий мир»)

Выразительные приемы гриновского языка ориентированы на непосредственную интонационно-эмоциональную реакцию читателя, синхронную процессу развертывния текста во времени. И тем самым – на ситуацию непрерывного, процессуального восприятия, – на интонирование, синхронное артикулированию текста:

«... Вино обращалось в пожар, сжигающий мозг и кровь то светлыми, то отвратительными видениями тоски. Это был пестрый танец в тумане; цветок вина, уродливый, как верблюд, и нежный, как заря в мае; увлечение отчаянием, молитва, составленная из богохульств; блаженный смех в пытке, покой и бешенство. Я громко рассуждал сам с собой, находя огромное наслаждение в звуках собственного голоса, или лежал часами с ощущением стремительного падения, или сочинял мелодии, равных которым по красоте не было и не будет, и плакал от мучительного восторга, слушая их беззвучную, окрыляющую гармонию. Я был всем, что может представить человеческое сознание, – птицей и королем, нищим на паперти и таинственным лилипутом, строящим корабли в тарелку величиной...»

(«Рассказ Бирка»)

Гриновский текст немыслим вне ситуации озвученного, «омузыкаленого» чтения, вне процесса непрерывного, последовательного развертывания-интонирования – постольку, поскольку главный его выразительный канал обращен к непосредственной эмоциональной отзывчивости читателя, синхронной этому процессу. С помощью особых языковых приёмов Грин вводит читателя в состояние, необходимое для восприятия и усвоения его текстов – в некое подобие транса, одержимости, экзальтации:

«... Я сам звучал, как зазвеневшее от грома стекло. С трудом понималя, что говорит рядом Бам-Гран, и бессмысленно посмотрел на него, кружась в стремительных кругообразных наплывах блестящего ритма. «Все уносит, — сказал тот, кто вел меня в этот час, подобно твердой руке, врезающей алмазом в стекло прихотливую и чудесную линию, — уносит, разбрасывает и разрывает, — говорит он, — гонит ветер и внушает любовь. Бьет по крепчайшим скрепам. Держит на горячей руке сердце и целует его. Не зовет, но сзывает вокруг тебя вихри золотых дисков, вращая их среди безумных цветов. Да здравствует ослепительное «Фанданго»!»...»

(«Фанданго»)

Как музыка понятна только при интонационном резонансе (со-интонировании) с ней – так и гриновский текст понятен во всём своём богатстве только при эмоциональном созвучии с ним. Текст Грина требует от читателя «опьянения», транса, – и сам же содержит в себе «наркотик», вводящий читателя в необходимое состояние.

Тем самым Грин синхронизирует субъективное время читателя с объективным временем развёртывания текста, подчиняя первое второму. Вне этой синхронности, вне читательской вовлеченности в строй и время гриновского текста он может казаться сумбурным, хаотичным, нелепым. (Такая оценка, к слову, встречается даже среди современных исследователей. Например, А. Зеркалов в своей работе «Этика М. Булгакова« сообщает: «... Грин просто был неряшливый писатель»).

В музыке мы видим сходные закономерности: она требует синхронизации своего развертывания с субъективным временем слушателя, управляя его непосредственной эмоциональной реакцией на звучащий смысл; при отсутствии такой синхронизации музыка представляется хаосом (неприятие «скучной классики» широкой массой слушателей восходит именно к этому эффекту).

Итак, какими приёмами Грин создает эффект «словомузыки», как вводит читателя в состояние, необходимое для восприятия его текстов?

3.

Гриновский текст необычен даже при беглом соприкосновении с ним. Первое, что бросается в глаза – протяженность горизонтального измерения текста: предложения, фразы, даже слова, сплетающиеся в словосочетания-соцветия – всё удлинено и вытянуто, все масштабы значительно превосходят минимум, необходимый для внятной характеристики в пределах привычного текста. Длина гриновских синтагм не согласована с логикой стандартных языковых конструкций; традиционные критерии прозаического текста: лаконизм, ясность характеристики, тезисность, – у Грина «не работают». Текст живет и развертывается здесь по своим законам:

«... Так же, как «утро» Монса, – гавань обещает всегда; ее мир полон необнаруженного значения, опускающегося с гигантских кранов пирамидами тюков, рассеянного среди мачт, стиснутого у набережных железными боками судов, где в глубоких щелях меж тесно сомкнутыми бортами молчаливо, как закрытая книга, лежит в тени зеленая морская вода».

(«Бегущая по волнам»)

Горизонталь текста расширяется за счет предельного насыщения метафорами, часто перерастающими масштабы слова или даже словосочетания. Текст Грина, по сути, – развертывание метафор, прорастающих одна из другой; в такой ситуации метафоры начинают жить собственной жизнью, диктуя тексту и восприятию свою структуру и своё время.

Такая горизонталь максимально отдаляет восприятие текста от полюса дискретности, и напротив – приближает его к полюсу процессуальности, непрерывности. Сама структура гриновского текста делает невозможным его усвоение в обход «музыкальной» плоскости.

Если сравнить гриновские длинноты с другими образцами «длинного» текста – например, у Достоевского (существенно повлиявшего на язык и поэтику Грина), – наглядно увидим различие в природе протяженности. Для удобства приведем примеры сходных по своим задачам текстов-монологов:

«... К тому же страдание и страдание: унизительное страдание, унижающее меня, голод, например, еще допустит во мне мой благодетель, но чуть повыше страдание, за идею, например, нет, он это в редких разве случаях допустит, потому что он, например, посмотрит на меня и вдруг увидит, что у меня вовсе не то лицо, какое по его фантазии должно бы быть у человека, страдающего за такую-то, например, идею...»

(Достоевский, «Братья Карамазовы»)

«... Среди уродливых отражений жизненного закона и его тяжбы с духом моим я искал, сам долго не подозревая того, – внезапное отчетливое создание: рисунок или венок событий, естественно свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда – только четыре...»

(Грин, «Бегущая по волнам»)

Приведенный фрагмент романа Достоевского, при всей протяженности и стихийности развития – внятный нарратив; при всей внешней непредсказуемости речевых поворотов, зависимости их форм от разговорной интонации, каждый из них – закономерное звено в логико-понятийной цепи; текст в целом – строгая логическая иерархия, изощренная и разветвленная. Текст Грина – стихия чистого становления: значения взламывают понятийные рамки, слова обретают самостоятельное бытие; развертывание их не детерминировано никаким логическим алгоритмом, кроме внутреннего интонационного потенциала.

При углублении в гриновский текст обнаруживаем: Грин избегает не только традиционных синтаксических структур – он вообще избегает привычных языковых форм, – оставаясь при том в формальных рамках традиционного языка, не взламывая его извне, как Хлебников. Стремление избежать энтропии языковой структуры, «освежить», наполнить новым, непосредственно явленным и пережитым смыслом привычное (и потому – затертое) слово, избежать эффекта «выцветания смысла» – приводит к преобразованию всего языка, открывая в Грине, быть может, крупнейшего кудесника языка в русской литературе. Все элементы гриновского текста – слова, их отношения и грамматические формы, знаки препинания – подобраны, при всем их многообразии, согласно единому закону: максимально непосредственного явления и переживания смысла. Грин, может быть, впервые последовательно применил феноменологический метод в русской прозе.

Этот метод воплощается в принципе избегания однозначности. Каждое слово, каждый кирпичик языковой структуры у Грина представляет собой маленькую неожиданность, маленькую полемику с привычными путями развертывания языка. Грин обманывает читателя, предлагая ему не те слова, структуры и отношения, которые подсказывает языковый опыт – и тем самым форсирует его восприятие, его непосредственную реакцию на смысл слова. Постоянный эффект удивления, «свежести», сопутствующий реакции на всякий элемент гриновского текста, будоражит читательское восприятие, апеллируя не к привычному опыту освоения текста, а к непосредственно-эмоциональному – «музыкальному»:

«... Я смотрел, дивясь, что не ищу объяснения. Все перелетело, изменилось во мне, и хотя чувства правильно отвечали действию, их острота превозмогла всякую мысль. Я слышал стук своего сердца в груди, шее, висках; оно стучало все быстрее и тише, быстрее и тише. Вдруг меня хватил страх; он рванул и исчез...»

(«Бегущая по волнам»)

Так слово очищается от вековой семантической пыли, предстаёт в изначальной чистоте и полноте смысла. Лексика гриновских текстов исключительна: словесная интонация каждого персонажа, определяемая в каждом случае бесконечно разнообразным контекстом, узнается, как мелодия. Сравним мелос Фрези Грант из «Бегущей по волнам» –

– Для меня там, – был тихий ответ, – одни волны, и среди них есть остров; он сияет все дальше, все ярче. Я тороплюсь, я спешу; я увижу его с рассветом. Прощайте! Все ли еще собираете свой венок? Блестят ли его цветы? Не скучно ли на темной дороге?

– с мелосом Дэзи из того же романа:

– Мы оба плакали с ним, плакали долго, пока не устали. Еще он настаивал; еще и еще. Но Проктор, великое ему спасибо, вмешался. Он поговорил с ним. Тогда Тоббоган уехал в Кассет. Я здесь у жены Проктора; она содержит газетный киоск. Старуха относится хорошо, но много курит дома, – а у нас всего три тесные комнаты, так что можно задохнуться. Она курит трубку! Представьте себе! Теперь – вы. Что вы здесь делаете, и сделалась ли у вас – жена, которую вы искали?

– и с мелосом цыганки из «Фанданго»:

– Вот, – сказала она, подняв палец и, видимо, затрудняясь в выборе выражений, – одно место, где был сегодня, туда снова иди, оттуда к нему пойдешь. Какое место, не знаю, только там твое сердце тронуто. Сердце разгорелось твое, – повторила она, – что там увидел, тебе знать. Деньги обещал, снова прийти хотел. Как придешь, один будь, никого не пускай. Верно говорю? Сам знаешь, что верно. Теперь думай, что от меня слышал, чего видел.

Сравним также интонационные характеристики персонажей романа «Блистающий мир».

Друд:

– Не сомневались ли вы? Если меня зовут, я прихожу неизменно; я пришел, зажег свет и играл.

– Ошибался и я, но научился не ошибаться. Я зову тебя, девушка, сердце родное мне, идти со мной в мир недоступный, может быть, всем. Там тихо и ослепительно. Но тяжело одному сердцу отражать блеск этот; он делается как блеск льда. Будешь ли ты со мной топить лед?

Тави Тум:

– Купить, перекупить, распроприторговать и распроперепродать, – рассеянно сказала Тави, став на порог и оборачиваясь с задорной улыбкой, – но одного вы не купите. (...) Вы не купите дня рождения, как я купила его. Вот! – она сжала деньги, подняла руку и рассмеялась. – Не купите! Трафагатор, Эклиадор и Макридатор!

– Все гудит внутри, – призналась она, – о?о! сердце стучит, руки холодные. Каково это – быть птицей?! А?

Часовой:

– Это вы что делаете? – бормотал часовой, входя. – Это нельзя, я так и быть посижу тут, однако перестаньте буянить.

Коридорный:

– Странное дело, – сказал он, ни к кому в отдельности не обращаясь, но обводя всех по очереди мрачным, нездешним взглядом. – Что? Я говорю, что это странное дело, как и доложил я о том ночью же управляющему.

Тем же интонационным целям у Грина служат и знаки препинания, которые теряют здесь свою роль вех синтаксической структуры, детерминированных системой правил, и превращаются в могучее средство управления интонацией и временем. Грин, как и в лексике своей, избегает здесь предсказуемости, предопределенности, как избегает и однозначных, «обыденных» интонаций – точек и запятых, стоящих именно там, где им предписано стоять устоявшимся языковым кодексом, – предпочитая им излюбленные свои знаки: двоеточия, точки с запятой и тире, а также – восклицательные, вопросительные знаки, причудливые комбинации запятых и тире, максимально подчеркивающие процессуальность развертывания текста:

«... Но в ее черных глазах стояла неподвижная точка; глаза, если присмотреться к ним, вносили впечатление грозного и томительного упорства; необъяснимую сжатость, молчание, – большее, чем молчание сжатых губ...»

(«Бегущая по волнам»)

Пунктуация, особый выбор лексики, умелое распределение лексических и синтаксических неожиданностей – все эти средства в совокупности образуют искомый «наркотик», воздействующий на читателя – качество, сближающее гриновский текст с музыкой. Это – ритм, которому в гриновском тексте принадлежит исключительная для прозаического текста роль.

Ритм прозы Грина – нерегулярный, стихийный, завораживающий, порой – исступленный, экстатический; ведущая ритмообразующая роль принадлежит здесь не логике чередования ударных/безударных слогов, как в стихотворении, а совокупной динамике воздействия на восприятие всех средств выразительности.

Роль акцента здесь выполняет фактор смысловой неожиданности. Ритм гриновского текста создается в контексте и в полемике с устоявшимися языково-синтаксическими формами, которые в аналогии с музыкальным ритмом играют роль равномерной пульсации, «ритмического нуля». Ритмическое напряжение у Грина создается, как и в музыкальной акцентной метрике, отклонением от нормы – акцентом.

Этот ритм закрепляет смысл текста в процессуально-временной плоскости, делая его непостижимым вне своей пульсации: как известно, ритм можно пережить и понять только в процессе, в динамике – «переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»« [8, с. 217].

4.

Язык для писателя «подобен черте, переход через которую откроет, быть может, надприродные свойства слова» [2, с. 55]. Динамика гриновского текста и рождается в переходе через условную черту языка, раскрывая в нём «надприродные свойства слова» - переплавляя слово в «словомузыку».

Обобщим: на основе достижений своих предшественников и современников (в первую очередь нужно назвать Н. Гоголя, Э. По и А. Белого) Грин подошел вплотную к созданию нового типа литературной коммуникации – «художественной феноменологии», «словомузыки». Такой текст воздействует, подобно заклинанию, не столько на сознание, сколько на подсознание. Осмысление текста осуществляется путем не рационального осознания системы понятий, образующих текст, а путем непосредственной реакции на явленный в тексте смысл.

Для такого восприятия необходима синхронизация субъективного времени читателя с особенностями темпорального развертывания данного текста. Показателем такого развертывания и одновременно – инструментом синхронизации, воздействующим на читателя, является ритм ­– совокупная синтетическая пульсация средств текстовой выразительности, подобранных Грином в соответствии с «критерием неожиданности» – отклонения от привычных языково-синтаксических нормативов (акцента). С помощью ритма Грин вводит читателя в особое состояние экзальтации, одержимости, которое требуется для понимания его текстов.

Поэтому идеальная ситуация для восприятия гриновских текстов – чтение вслух: произведения Грина, как и музыкальные произведения, должны быть исполнены.

***

У Алексея Толстого в повести «Аэлита» есть описание марсианской «поющей книги», удивительно точно передающей процесс восприятия гриновских текстов (и, может быть, возникшее – кто знает? – не без влияния «странных письмен» Грина):

«... Желтоватые, ветхие листы ее шли сверху вниз непрерывной, сложенной зигзагами, полосою. Эти, переходящие одна в другую, страницы были покрыты цветными треугольниками, величиною с ноготь. Они бежали слева направо и в обратном порядке неправильными линиями, то падая, то сплетаясь. Они менялись в очертании и цвете. Спустя несколько страниц между треугольниками появились цветные круги, меняющейся, как медузы, формы и окраски. Треугольники стали складываться в фигуры. Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося начала наигрывать, едва уловимая, тончайшая, пронзительно печальная музыка.

Он закрыл книгу, прикрыл глаза рукой и долго стоял, прислонившись к книжным полкам, взволнованный и одурманенный никогда еще не испытанным очарованием: – поющая книга».

Литература:

1. Асафьев Б. Речевая интонация. М. -Л.: 1965.

2. Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический Проект, 2008.

3. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова

4. Иваницкая Е. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону: 1993.

5. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. – М., 1990.

6. Менделеева Д. Возвращенный ад Александра Грина

7. Прокофьев С. Автобиография. – М.: Классика XXI, 2007.

8. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М.: Наука, 2003.

А.Ляхович      

Посвящаю этот текст его идейной вдохновительнице:

Молли – Людмиле Белогорской.

1.

«Золотая цепь» – странный роман.

Впечатление «странности» сквозит уже на первом этапе его восприятия, когда читатель (особенно юный), увлеченный захватывающими поворотами детективного сюжета, ошеломленный, как Санди Прюэль, феерией небывалого, почувствует в этом карнавале фантазии – нечто двоящееся, обманчивое, ускользающее; почувствует в его бытии – пока на суггестивном уровне – инобытие, зазеркалье. На первом же этапе знакомства с романом – удивляет его язык, лексика его персонажей, весь его вербально-коммуникативный мир. Утонченный интеллектуализм разговоров Ганувера, Дюрока и Попа в рамках «романа приключений» воспринимается, как минимум, непривычно, – особенно если учесть, что Ганувер, Дюрок и Поп, да и прочие персонажи «Цепи», не ведут философических бесед, не предаются нигде рассуждениям о «высоких» предметах, требующих подобной лексики. Приключенческое чтиво, герои которого не чужды высшим достижениям духа – такое сочетание уже не удивит нас (здесь вспоминается не только литература, но и кинематограф); однако юношеский «роман плаща и шпаги», герои которого говорят утонченным языком «Вех» и «Весов», языком собраний «Башни» Вяч. Иванова, – и говорят притом не Логосе и Софии, а о своих текущих делах – собственно о приключениях, – такая комбинация по меньшей мере удивительна.

Подобные неожиданности будут постоянно сопровождать нас по мере нашего погружения в мир «Золотой цепи». Иные из них покажутся шагом навстречу читателю, иные кристаллизуются в символ, а иные – бесконечно усложнят текст, превращая его на наших глазах из юношеского чтива – в мудреный философский шифр. С каждым прочтением будут открываться новые элементы смысловой архитектуры этого текста, причудливой и запутанной, как и её символ – Дом Ганувера. Внешнее – приключенческое – её измерение подобно огням Дома, увиденным Санди ночью, при первом прибытии в него; внутренние измерения – столь же бесконечны, как и пространство Дома, не имеющее реальных границ, врастающее в зазеркалье отпавших стен Центрального зала. Дом – этот дальний прообраз борхесовской Библиотеки – не имеет реальной шкалы измерений, его архитектура – материализация «чистой фантазии» («уж если мечтать, то мечтать», по словам Молли, идейного творца Дома), его ходы – запутаны и непредсказуемы, но организованы незримой логикой, непостижимой для Санди, олицетворяющего читательское восприятие романа.

Золотая цепь – сокровищница загадок и смыслов; мифологема Цепи, как мы увидим дальше, будет неизменно сопровождать наше углубление в роман. Мы уже столкнулись с цепью различных уровней смысла: первый из них – фабульно-приключенческий – соединен со следующим звеном – языковым, которое обнаруживает себя, стоит лишь потянуть за первое; третье звено крепится к четвертому, – и так далее, виток за витком: каждое смысловое звено связано со следующим, каждый оборот цепи ведет к более глубинному. В итоге имеем вместо юношеского чтива, открытого нами в надежде оживить «души прекрасные порывы» – один из сложнейших текстов мировой литературы, предвосхищающий новации второй половины XX века и парадоксы компьютерного мира. Поразительная метаморфоза! особенно если учесть, что Джойс – автор текстов, созвучных Грину, – никогда не маскировал свои тексты под «Библиотечку старшеклассника»...

Санди насчитал двенадцать оборотов Цепи – и не смог считать дальше, ибо «должен был с болью закрыть глаза, – так сверкал этот великолепный трос». Двенадцать – как минимум – уровней смысла предстоит вскрыть и нам в тексте этого странного романа-шифра, – притом двенадцатью витками ограничивается не смысловое пространство романа, а средние пределы восприятия, как то подчеркивает Грин; золотая же змея Цепи извивается, по-видимому, бесконечно.

2.

Уже первый виток Цепи – приключенческая канва – обнаруживает наличие следующего витка: дисбаланс традиций жанра и лексики героев заставляет читателя насторожиться. Иная Традиция – пусть в языково-остаточной форме – Традиция высокого символизма – входит в роман и образует его плоть.

Стоит внимательно заняться этим звеном Цепи, и оно тянет за собой следующее: выясняется, что интеллектуализированная лексика романа, строго выдержанная во всём его пространстве, в определенные моменты исчезает.

Первое исключение – прямая речь шестнадцатилетнего Санди (в отличие от внутреннего монолога зрелого Сандерса, образующего основную ткань текста). Лексика Санди – квинтэссенция юношеской восторженности, переходящей в карикатуру на саму себя. Такое разноязычье психологически оправдано: речь подростка должна отличаться от речи «взрослых» (которые реально, в историческом измерении, оказываются ненамного старше Санди). Однако – Санди и прочие расставляются тем самым по разные стороны культурно-языкового барьера: посланцы Фортуны, пришельцы из «Замечательной Страны» Дюрок, Эстамп и их таинственный хозяин Ганувер говорят на языке, изначально предстающем для Санди как чудесный. Недаром Санди не всегда их понимает:

... Было бесполезно прислушиваться, так как я понимал слова, но не мог осветить их никаким достоверным смыслом (...):

– «Нет, правда, – настаивал на чем-то Эстамп, – правда то, что нельзя подумать». – «Я судил не по ней, – сказал Дюрок, – я, может быть, ошибся бы сам, но психический аромат Томсона и Галуэя довольно ясен».

Разве не на таком языке должны говорить посланцы Оттуда? Языковые миры Санди и посланцев Дома получают внятные культурные характеристики: мир посланцев – мир утонченной культуры, мир загадок и символов; мир Санди –мир инерции слова, непреодоленной до конца. Сам Санди говорит о Санди-подростке:

... Я был тогда еще далек от привычного искусства взрослых людей, – обводить чертой слова мелькающие, как пена, образы.

Санди «читает» свою необыкновенную историю, как юноша-зритель смотрит приключенческую ленту: сопереживая и соучаствуя в ней, растворяясь в действии. Иначе говоря, перед нами – мир культуры (чудес, тайны, etc.) – и мир читателя, мир текста – и мир воспринимающего. Санди – персонификация читателя романа; читатель – извечный Санди, ровесник его по духовному возрасту, сочетающий «неприсвоенность» культурного багажа с чистотой и открытостью Чуду – культуре. Тем самым события – скрытый роман в романе – отделяются в некое самостоятельное измерение.

Второе лексическое исключение – Молли, Молли бордингауза, тоски по Гануверу и битвы с Лемареном, – но не Молли последних сцен (прощения/прощания). Первая Молли – это «Молли-для-Санди», вторая – «Молли-для-Ганувера». Молли предстаёт для Санди как идеальное – а потому однозначное – воплощение романтической любви и романтического же презрения к врагам, – и лексика Молли отложилась в сознании Санди сквозь призму этого стереотипа. Молли – единственный персонаж гриновской галереи ангелоподобных героинь, говорящий (поначалу) литературными клише:

– Нет, я не сестра твоя! – сказала, словно бросила тяжкий камень, Молли. – А ты не брат мне! Ты – второй Лемарен, то есть подлец!

Однако в конце романа Санди замечает: «я не узнал в ней Молли из бордингауза. Это была девушка на своем месте».

Если первые два исключения имеют внятное психологическое обоснование, то третье – наиболее парадоксально: в двух сценах интеллектуализированная лексика романа исчезает, уступая место противоположному явлению – клишированной лексике бульварной литературы. Это происходит в наиболее критические повороты сюжета, представляющие собой сцены в духе книг, прочитанных «всезнающим» Санди («возьмем, например, «Роб-Роя» или «Ужас таинственных гор»; потом «Всадник без головы»...»). Имеются в виду: а) романтичная битва в доме Молли, и б) не менее романтичное возмездие преступникам в развязке романа:

– Теперь я понял, – сказал Ганувер. – Откройтесь! Говорите все. Вы были гостями у меня. Я был с вами любезен, клянусь, – я вам верил. Вы украли мое отчаяние, из моего горя вы сделали воровскую отмычку! Вы, вы, Дигэ, сделали это! Что вы, безумные, хотели от меня? Денег? Имени? Жизни?

Сравним с лексической лейтхарактеристикой Ганувера:

– Я как бы нахожусь среди множества незримых присутствий. – У него был усталый грудной голос, вызывающий внимание и симпатию. – Но у меня словно завязаны глаза, и я пожимаю, – беспрерывно жму множество рук, – до утомления жму, уже перестав различать, жестка или мягка, горяча или холодна рука, к которой я прикасаюсь; между тем я должен остановиться на одной и боюсь, что не угадаю ее.

Стилевое расхождение столь велико, что эти сцены выпадают из плоти романа; тем более удивительно, что Грин избрал такую лексику для моментов, определяющих в фабульной литературе впечатление от всего текста – для кульминаций. Текст, развертывающийся в атмосфере Культуры-на-грани-Чуда, в кульминационные моменты «выцветает» до уровня бульварной мелодрамы.

Заинтересовавшись этим парадоксом и не поддавшись искушению видеть в нём просчет Грина-художника – мастера языка, искушенного в тончайших языковых характеристиках – попытаемся его осмыслить.

3.

Попытка осмысления ключевых м??ментов драматургии романа наталкивает на множество странностей, сосредоточенных вокруг них: вскрывается третий виток Цепи.

Не только лексика, но и действия персонажей, составляющие кульминационные зоны, на поверку оказываются «странными», а с позиций сюжетной логики – нелепыми. Дюрок и Эстамп, отправляясь на Сигнальный пустырь, переодеваются «под народ», однако это ни к чему не приводит: жители Пустыря моментально признают в них чужих, Варрен не сомневается, что перед ним – посланцы Ганувера, а Эстамп вообще остается в лодке и не принимает участия в действиях, требующих инкогнито. Дюрок и Санди уходят в бордингауз кружным путём, и тем самым дают возможность своим врагам взять ситуацию в свои руки; однако, несмотря на то, Лемарен заявляет, что «они ещё не готовы», признавая своё поражение после одного только выстрела Санди (который промазал). Более того – если бы Дюрок не навестил Варрена, с похищением Молли вообще не возникло бы никаких проблем: Эстамп прояснил загадку её местонахождения прямо на берегу – всего за несколько золотых. Трагикомическое переодевание Санди, призванное отвлечь врагов, тоже не выглядит слишком убедительным, равно как и жела??и?? врагов подстеречь Дюрока, Санди и Молли посл?? признания «мы ещё не готовы».

В финале романа Санди вовлекается в паутину таинственных указаний, цель которых непонятна никому, включая его: то ему нужно лезть на гигантский дуб, то не нужно; то его просят сесть непременно по левую руку Дюрока, то – зачем-то отвлекать хозяина от отсутствия Попа, который должен был вполне легально нажать кнопку, необходимую для «растворения стен» (его махинации с ней не имели никакого отношения к нелепой таинственности его ухода). Роковое отсутствие Молли, создавшее столь значительное напряжение, объясняется тем, что она «опоздала совершенно случайно»...

Наконец, невероятная нелепость в духе анахронизмов «Тысяча и одной ночи» (а в??зможно, и восходящая к ним): любовная ??д??ллия Молли и Ганувера, их совместное добывание Цепи, представляющее апогей их отношений, приход??тся ???? время, когда Молли, согласно ??ростейшим подсчетам, должно было быть 12-13 лет...

Эти и другие нелепости сюжета «Золотой цепи» подробно рассматриваются в работах Е. Иваницкой [1] и Д. Менделеевой [2]; последняя утверждает: «главная особенность «Золотой цепи» состоит в том, что перед нами впервые у Грина — роман-насмешка, роман-мистификация» [2]. Распространять определения «насмешка» и «мистификация» на всё смысловое здание романа было бы натяжкой, но мистификаторский «этаж» в нём, безусловно, присутствует.

Все приведенные нелепости, несмотря на их разнородность, объединяет общий фактор: каждое из этих действий не облегчает, а значительно усложняет достижение цели, создавая вместе с тем вокруг происходящего «романтический ореол» – в духе пресловутого «Ужаса таинственных гор». Все авантюрные действия героев – игра в приключения, маскарад: недаром образ маскарада настойчиво проглядывает из многих щелей этого «этажа» – переодеваются Дюрок с Эстампом, переодевается Санди, переодевается Молли, причем неоднократно, – да и троица гостей, принадлежащая к «высшему разряду тёмного мира» – Дигэ, Томсон и Галуэй – оказывается переодетыми масками...

Читатель озадачен: смутное движение в памяти подсказывает – где-то в ноосфере уже встречалась подобная коллизия: мальчик-подросток, участвующий в авантюрных событиях и безмерно их усложняющий – для того, чтобы «всё было, как в книгах»... Мистификаторский этаж здания «Золотой цепи» на поверку оказывается развернутой аллюзией освобождения Джима из «Приключений Геккельбери Финна» Марка Твена.

Лексика кульминационных сцен и их смысловая сущность оказываются двумя сторонами одной медали – аллюзии ненастоящести, клишированности, «как в книгах». Приключения «Золотой цепи» – роман, не только прочитанный, но и написанный Санди, и всё происходящее в нём, весь фабульный каркас его – именно таков, каким он мог возникнуть и осесть в рамках «книжного» сознания Санди; эффект «текста в тексте», намеченный в первом витке Цепи, закреплен здесь окончательно.

Восприятие Санди, сформированное «Ужасом таинственных гор» – главный двигатель всех приключений романа. Зрелый Сандерс, записывая свои былые приключения, не устоял перед искушением приукрасить события согласно восприятию «прежнего», юного Санди. Шестнадцатилетний Прюэль – фантазер, выдумщик, одного поля ягода с Молли. Фантазерство Санди – объект и восхищения, и иронии Грина.

Не для того ли и Молли при встрече с Санди оказывается семнадцатилетней – несмотря на четырехлетний стаж любви к Гануверу – чтобы Санди имел возможность встретить «свою» Молли, «Молли-для-Санди»? Подобная внесюжетная-внутритекстовая логика, не верифицируемая внетекстовой реальностью, характерна для «Золотой цепи» – в дальнейшем мы неоднократно убедимся в этом.

Тем самым происходит окончательное размежевание мира Дома Ганувера и Санди, мира текста и мира читателя. Грин словно набрасывает на смысл романа дополнительное мистификаторское покрывало: потаённый смысл становится ещё потаённее, отделяясь от читателя – «читательской» же смысловой плоскостью.

Намёки на мистификаторскую сущность описания приключений Санди в мире Дома Ганувера всплывают всякий раз, когда Санди-подросток рассказывает о своем участии «в деле»:

– При высадке на берегу дело пошло на ножи, – сказал я и развил этот самостоятельный текст (разрядка моя – А. Л.) в виде прыжков, беганья и рычанья, но никого не убил. Потом я сказал: – Когда явился Варрен и его друзья, я дал три выстрела, ранив одного негодяя... – Этот путь оказался скользким, заманчивым; чувствуя, должно быть, от вина, что я и Поп как будто описываем вокруг комнаты нарез, я хватил самое яркое из утренней эпопеи: – Давайте, Молли, – сказал я, – устроим так, чтобы я надел ваше платье и обманул врагов, а вы за это меня поцелуете. И вот...

(В этом «самостоятельном тексте» не заключена ли суть приключений Санди?).

Итак, перед нами – текст-мистификация, сюжетным поворотам которого нельзя «верить» так, как мы «верим» сюжетам других нарративных текстов, – ибо здесь читателю предстоит разглядеть «истинные события» сквозь их интерпретацию Санди. Текст оказывается не верифицируемым ничем, кроме самого себя, оказывается «самостоятельным текстом» – «пустым знаком».

Есть ли в «романе Санди» конкретные указания на его природу?

4.

... Лежа один в кубрике с окном, заткнутым тряпкой, при свете скраденной у шкипера Гро свечи, я занимался рассматриванием переплета книги, страницы которой были выдраны неким практичным чтецом, а переплет я нашел.

На внутренней стороне переплета было написано рыжими чернилами: «Сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки».

Ниже стояло: «Дик Фармерон. Люблю тебя, Грета. Твой Д.».

На правой стороне человек, носивший имя Лазарь Норман, расписался двадцать четыре раза с хвостиками и всеобъемлющими росчерками. Еще кто-то решительно зачеркнул рукописание Нормана и в самом низу оставил загадочные слова: «Что знаем мы о себе?»

Этот отзвук чеховской «Жалобной книги» неожиданно раскрывает в себе «двойное дно» – намёк на природу текста, лежащего перед нами. «Переплет без книги», найденный Санди, – парадоксальная, но точная характеристика «романа Санди» – всего «найденного» (воспринятого и осмысленного) шестнадцатилетним Прюэлем в мире «Золотой цепи». «Измерение Санди» в романе – «приключенческий» переплет (украшенный, вероятно, пальмой и фрегатом); ироническая фраза «сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки» неожиданно приобретает значение общей характеристики, указывая как на содержание вырванных страниц «книги», так и на двойственность верификации данного текста.

Случайны ли другие «надписи на переплете»? Каждая из них – в контексте роли «переплета» – неизбежно приобретает некую многозначительность, давая повод усмотреть в себе зародыш некой существенной коллизии «текста в тексте».

Первая из них («Дик Фармерон и Грета») сразу же вызывает необходимые ассоциации, отсылая читателя к любовной коллизии романа.

Гипотетическое значение двух других (двадцать четыре росписи Лазаря Нормана, зачеркнутые автором надписи «что знаем мы о себе?») туманно: мы не фиксируем никаких ассоциаций, кроме юмористического контекста этих случайных зарисовок нравов. Однако, зная о любви Грина к тайнописи, не будем спешить с выводами, отложив возможную расшифровку этих ребусов к концу исследования.

Скрывается ли за «выдумками» – нечто подлинное, не сводимое к мистификации? стоят ли за «романом Санди» некие «истинные события»? Если да, – насколько важен силуэт текста, просвечивающего сквозь «выдумки»?

Вспомним: перед нами – мир и действия, возникшие в книжном сознании шестнадцатилетнего Санди, и мир, существующий вне его – мир Дома Ганувера. Несмотря на то, что в сознании Санди посланцы Дома предстают в облике Роб-Роев, их истинная сущность хоть и скрыта, но определима: все нити этого мира тянутся к Дому.

А здесь можно зафиксировать начало следующего витка Цепи, и вместе с ним – переход в иное, глубинное измерение романа – собственно в роман, о котором Санди написал роман.

5.

Дом Ганувера – смысловой центр романа. Его значение усиливается и концентрируется по мере углубления в текст; образ постепенно кристаллизуется в символ, становится ядром многих смысловых нитей, альтернативным пространством романа, наконец – моделью самого романа, моделью души главного героя и хозяина – усталого поэта Эвереста Ганувера, чей «ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Сложнейший смысловой феномен, Дом Ганувера сам по себе – тема для отдельного исследования; попытаемся бегло очертить основные принципы его немыслимой архитектуры, надеясь найти в них отгадку и архитектуре романа.

Разумеется, Дом, как и все в «романе Санди», предстает читателю сквозь призму восприятия Санди – иной альтернативы читатель не имеет. Окончательно отделить Дом-как-таковой от Дома-для-Санди не представляется возможным, да и нужным: Дом, увиденный Санди – фантазия, увиденная глазами другого фантазера, поэтому Дом (в отличие от «жизни») не нуждается в приукрашивании Санди. Где заканчивается одна фантазия и начинается другая – определить нельзя; можно только предположить, что на ответственность Санди возлагается лишь энная гиперболизация чудесного: естественно, что Санди, как гостю, незнакомому с Домом, отдельные (выхваченные из целого) детали Дома могли казаться чудесами, не связанными друг с другом.

Впервые Дом предстаёт Санди в облике чистого мифа – в рассказах портовых люмпенов Патрика и Моольса. Дом – сказка, небывальщина; и однако же спустя несколько мгновений посланцы Дома – посланцы Чуда – прибывают к Санди: россказнях Патрика и Моольса звучал, как оказалось, едва слышимый гул Несбывшегося. Изначально Дом возникает не «из реальности», а «из фантазии»; далее Дом пребывает более «в фантазии», чем «в реальности», и лишь конец Дома – переоборудование его под лазарет – обозначает окончательную его материализацию и депоэтизацию, окончательный переход «из фантазии – в реальность».

Описание Дома блуждающим в нём Санди определяют три доминанты: а) искусство – феерически-немыслимая красота и роскошь «официальной части» Дома, равная красоте и роскоши мифа; б) бесконечность его пространств, не имеющих измерения; в) сокрытость в тайне, в предании основного массива Дома: в описании Санди отдельные детали дома – узоры, колонны, предметы роскоши – являются словно из «третьего измерения», не позволяя догадаться о своей совокупной логике.

Начертать план Дома, по-видимому, столь же сложно, сколь и планы мироздания, культуры или человеческой души. Это киберпространство, созданное фантазией Грина в 1925 году, удивительно своей идентичностью виртуальным мирам компьютерных игр и литературы, созданной на основе «виртуального» мышления – например, пространству повести Пелевина «Принц Госплана», написанной в 1991 году.

Однако Дом, несмотря на непостижимость своей архитектуры, внятно делится на 2 части: явную – «официальную», чудесную, неслыханно-роскошную, – и тайную: тёмную и зловещую. Обе части Дома бесконечны и не имеют измерения, однако пространство явной части – стихийно и спонтанно, как искусство; в описаниях Санди оно напоминает живой организм, чьи побеги – шедевры; пространство тайной части предстаёт в облике бесконечных коридоров, тёмных и безлюдных, освещенных искусственным светом и управляемых загадочной машиной.

Пространство коридоров принципиально разомкнуто: они не имеют ни начал, ни концов, каждый из них может сообщаться с любым другим, каждый может вывести в любую точку пространства, не подвластную каким-либо привычным законам пространства. Коридоры Дома – пространственная символизация смысловой архитектуры романа, тождественная внутритекстовой логике его событий: текст организован не столько нарративным вектором – законченной моделью внетекстовой «реальности», – сколько неожиданными внутренними связями, прорастающими из самого текста.

Осознав это, мы подходим к пониманию тождества двуединой архитектуры Дома двойственной природе смыслов «Золотой цепи». Всякий смысловой элемент «Цепи» амбивалентен, всякий образ двоится, расщепляясь на противоположности. Этот принцип, зафиксированный нами на самой поверхности романа и побудивший нас к углублению в его него, актуален на всех смысловых ярусах, ибо он лежит в основе архитектуры Дома, а Дом – инобытие самого романа.

Пространство Дома управляется неведомой машиной, неподвластной Санди. Эта символика требует внятного осмысления, ибо мы подбираемся к сердцу Дома и романа. Основной элемент машины – круглый лифт, случайновыведший Санди к Цепи, «брошенной к столбу женщины с завязанными глазами». Обнаружив у ног этой статуи – символической хозяйки «Цепи» – «колесо, украшенное по сторонам оси крыльями», осознаем лифт как пространственную символизацию Колеса Фортуны, рулетки. Вращение Санди – живого рулеточного шарика – в этом колесе, произвольное нажатие им кнопок – игра, в итоге которой «выпадает красная» – Цепь. Тем самым из сцепленных звеньев составляется цепь ассоциаций: Случай – Фортуна – машина, управляющая пространством Дома ( = пространством романа) – Цепь.

Роль случая, рулетки, вообще – игры – в творчестве Грина исключительна; «Золотая цепь» – одна из хрестоматийных гриновских апологий «философии случая». Чудо – главный «герой» гриновской поэтики – один из ликов случая, Промысла, Судьбы, Фортуны, – не важно, в какую формулу или символ заключить этот феномен неслучайной случайности.

Попытка очертить круг его значений в романе выводит нас к смысловым парадоксам, знаменующим новый виток Цепи.

6.

Природа Дома (читаем «... Дома» – понимаем также и «... романа») – мифическая, чудесная, «нездешняя». Истоки Дома – в фантазии Молли; Дом – немыслимая мечта гениальной фантазёрки, получившая благодаря Цепи возможность овеществления. Мир Дома – «Замечательная страна», Небывалое в бывалом, олицетворенная мечта, легальное посольство чуда в не-чудесном мире.

В рамках этой логики понятна и принадлежность посланцев Дома к высшей культурной элите: Дом становится квинтэссенцией не только Чудесного, но и – чудес культуры. Чудеса Дома не абстрактны, не внеисторичны, как в иных сказках, – они имеют внятный культурно-исторический знак: здесь в едином небывалом синтезе соединены все представления о феерической роскоши fin de ciecle. Чудо Дома – не только чудо фантазии, это – чудо искусства и культуры, чудо модерна в наиболее утонченных его формах.

Фантазия, Культура и Чудесное – всё это предстаёт единым, нераздельным началом в символе Дома.

Мотив материализованного, овеществленного Чуда – «и невозможное возможно» – не только важен для Грина, но и составляет некое ядро его поэтики. Алые паруса, переплывшие из «того» мира – в «этот», Фрези Грант, свершившая обратную метаморфозу, Сердце Пустыни, обретенное Стилем, – в этом ряду Дом Ганувера воспринимается естественной кульминацией «возможности невозможного». Материализация Мечты, прорыв Чуда в обыденность – позитивный мотив, средоточие ценностей и пафоса гриновской проповеди творчества.

Однако здесь мы сразу фиксируем отличие: Чудо «Золотой цепи», в отличие от других чудес гриновского мира, имеет тёмную сторону. Более того, в канве романа Дом играет в целом деструктивную роль: именно Дом стал между Ганувером и Молли, погубив своего хозяина.

Этот мотив – один из центральных в романе – вынесен в отдельный символ: притчу о роботе Ксаверии и его создателе.

В лачуге, при дневном свете, равно озаряющем это чинное восковое лицо и бледные черты неизлечимо больного Экуса, я заключил сделку. Я заплатил триста тысяч и имел удовольствие выслушать ужасный диалог человека со своим подобием. «Ты спас меня!» – сказал Экус, потрясая чеком перед автоматом, и получил в ответ: «Я тебя убил».

Притча – развернутая интертекстуальная ссылка: её нити ведут к рассказу Э. По «Овальный портрет», повести Н. Гоголя «Портрет», роману О. Уайлда «Портрет Дориана Грэя» и другим реинкарнациям все той же мифологемы. История шедевра, который отобрал жизнь у человека, сопричастного к его созданию, получает здесь неожиданный, но важный поворот: Ксаверий – не портрет, обладающий сверхъестественными свойствами, не безусловное (в сказочном роде) чудо; он – механизм. Во всяком случае – согласно «официальной версии»:

– Мне объясняли, так как я купил и патент, но я мало что понял. Принцип стенографии, радий, логическая система, разработанная с помощью чувствительных цифр, – вот, кажется, все, что сохранилось в моем уме...

(Грин был достаточно искушен в различных областях знаний для того, чтобы сознавать техническую бессмыслицу такого «патента»). Правда, оглашенный «патент» никого не успокаивает, и существование Ксаверия оставляет у всех персонажей впечатление зловещей и необъяснимой мистики.

Дом Ганувера в целом насквозь проникнут мифологией техники – его пространством управляют загадочные машины. Дом, как и Ксаверий, имеет «официальную версию» создания: около ста шестидесяти окон по фасаду (точное число неизвестно), столько-то миллионов строительного бюджета (точная сумма неизвестна)... но эта статистика не в силах убедить читателя: невозможно поверить, что Всё Это можно построить за четыре года, за жалкие миллионы... и Дом остается в нашем сознании бесконечным, вневременным и внепространственным Чудом.

Подобная амбивалентность технического/мистического усугубляет двоение смыслов романа, внося в осознание Чудесного – каплю авторской иронии: технический фетиш (пусть и подчеркнуто малоубедительный) – единственная возможность примирения человека XX века с Чудом.

Итак, Чудо-Ксаверий, в которого гениальный изобретатель перелил собственные силы и собственную жизнь, – не шедевр искусства, а механизм. Грин всячески подчеркивает этот мотив, именуя зловещего робота то куклой, то игрушкой. Дом – тоже механизм, – постольку, поскольку же механистичен и Ксаверий (и поскольку же непостижим).

Ксаверий – Дом в миниатюре, пародийная персонификация взаимоотношений Дома и хозяина. Так же, как Экус был «убит» Ксаверием – своей реинкарнацией, своим кадаврическим alter ego, – так же и Ганувер будет «убит» Домом. Символическая параллель подчеркивается совсем уж явно репликой Ксаверия – Гануверу:

Я – Ксаверий, ничего не чувствую, потому что ты говоришь сам с собой.

Механистичность представляется здесь началом, противоположным Чуду. Амбивалентно-ироническое внедрение механистического в чудесного вносит в Чудо Дома «лишний», чужеродный компонент. Механистичность – один из тёмных ликов Дома: отношение Грина к научно-техническому прогрессу (выраженное наиболее ярко в «Сером автомобиле») было резко отрицательным.

Дом – творение и «убийца» Ганувера. Однако Ганувер – не автор, а реализатор Дома, – человек, ответственный за материализацию Дома из инобытия Мечты. Инициатор Дома, его творец – Молли, которая предстаёт по отношению к Дому, как Идея по отношению к Воплощению. Воплощенный Ганувером, Дом стал его alter ego, моделью его «я», высосавшей жизненные и творческие соки из своего прототипа.

Личность Ганувера предстаёт в наглядной символизации архитектуры Дома: сердце явной, светлой части Дома – залы праздника мечты, который Ганувер готовит к символической встрече Молли; сердце тайной, тёмной части Дома ­– и всего Дома в целом – Золотая цепь. Дом (читая «... Дом», понимаем – «.. Ганувер») дан в единстве двух начал, и Цепь – ядро тёмного начала – обрастает семантикой тайного, запретного, недоступного.

Дом – Чудо, но – какое-то «не такое», двойственное и обманчивое Чудо. В чем же подвох?

Двуединость Дома, вмещающего светлую и тёмную, явную и тайную стороны, отражается в амбивалентности ассоциативных рядов, растущих от него: принцип двойственности, инобытия, очерченный нами в начале развёртывания Цепи, проявляется в каждом её витке. В Доме, как и в человеке, коренятся и уживаются противоположные начала.

А здесь нам открывается следующий виток цепи, подводящий уже собственно к Цепи – смысловому ядру, сердцу Дома и романа.

7.

Дом – не «чистая мечта», а – мечта + золото. Без Цепи не было б Дома.

«Вагнеровский» мотив проклятия золота всплывает здесь в поистине философской глубине и амбивалентности. У Мечты, с одной стороны, нет иных путей материализации, кроме «золотого»; и даже самая Мечта рождается от импульса Цепи (фантастический «проект» Дома, созданный Молли – его идеологом – вызван именно счастливой находкой). С другой стороны, Мечта, воплощенная в золоте и силой золота, теряет свою изначальную чистоту, попадая под его власть. Золото неизбежно вносит в Мечту тёмный компонент. И Мечта силой золота не только воплощается в материю, в искусство, – она становится деструктивной, разлучая вначале Молли и Ганувера, а затем и убивая Ганувера.

Как отличен Ганувер, погибающий в «винном тумане и ночной жизни», от другого гриновского олицетворителя Мечты – Грэя!

Итак – золото. Почему же в романе фигурирует именно «цепь», а не, скажем, сундук с золотом? Мифологема, лежащая в основе этого символа, требует отдельного внимания: в Цепи – сердце Дома – заложен код архитектуры Дома и романа.

У Вагнера было «кольцо» – символ замкнутости круга, роковой неизбежности проклятия золота; гриновская «цепь» представляется здесь продолжением и усилением того же ассоциативного ряда. «Цепь» = оковы, несвобода; Золотая цепь = зависимость от золота, символ подвластности его силе.

Проклятье, «вколдованное» в Цепь (отлитую, как мы помним, из золота, награбленного пиратами), оформлено в романе весьма недвусмысленно: «Я... я представила трупы; людей, привязанных к цепи; пленников, которых опускали на дно» – сказала злая Дигэ, околдованная магической властью Золота. «Проклятье Цепи» усугубляется описанием роста её стоимости: «Он вывалял мое золото, где хотел – в нефти, каменном угле, биржевом поту...» – всевозможные сорта грязи, в которых банкир «вывалял» золото Ганувера, образуют достаточно красноречивый ряд.

Однако сам образ «золотой цепи» принадлежит не Грину:

У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том...

Для того, чтобы эта аллюзия не могла быть случайностью, в тексте романа необходим «у лукоморья дуб зеленый». А вот и он:

... с одной стороны фасада растет очень высокий дуб, вершина которого поднимается выше третьего этажа. В третьем этаже, против дуба, расположены окна комнат, занимаемых Галуэем, слева и справа от него, в том же этаже, помещаются Томсон и Дигэ. Итак, мы уговорились с Попом, что я влезу на это дерево после восьми, когда все разойдутся готовиться к торжеству, и употреблю в дело таланты, так блестяще примененные мной под окном Молли.

«Там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит...». В этой игре с Пушкиным – если её продолжить – Томсон (или Галуэй?) уподобится лешему, а Дигэ – русалке; Санди, таким образом, отводится роль... «кота ученого», т. е. того же рассказчика, мистификатора-сказочника. Как видим, «ружье», висящее без видимых причин – поручение Санди лезть на дуб – все же «выстрелило», и весьма метко. Подобные неожиданные сообщения смысловых «коридоров» Дома-романа между собой будут обнаруживать себя на каждом ярусе Дома.

В контексте этой ассоциативной цепи – Цепь золотая приобретает роль, контрапунктирующую с её «тёмным» компонентом – роль символа сказочного мира, вымысла и чудес. От Цепи пошла сказка Дома. Золотая цепь «Золотой цепи» – сказка, мутирующая в проклятие.

Как видим, Грин не поддался искушению провозгласить очередную анафему золоту (в отличие – увы – от создателей экранизации «Золотой цепи»), и создал философскую коллизию, совмещающую противоположные значения.

Помимо того, «цепь» – код смысловой структуры романа. Ряды значений гриновской символики строятся, как мы видим, по цепному принципу, а смысловая вертикаль романа символически воплощена в витках Цепи, брошенной под ноги «женщине с завязанными глазами», – читатель располагает возможностью увидеть 12 витков, однако точное их число неопределимо, ибо золото слепит глаза. Этот чисто символический приём (никто не в силах вообразить себе подобный блеск металла в тёмной комнате) позволяет Грину указать на неизмеримость смысловых пространств романа.

Мифологема Цепи имеет ещё одно измерение: Цепь «брошена к ногам» статуе (идолу?) «женщины с завязанными глазами». Очевидно, что это – Фортуна (крылатое колесо – её неизменный атрибут); однако её имя в романе не оглашается – и тому, помимо невежества Санди, есть и другая причина: Фортуна незаметно трансформируется в другую «женщину с завязанными глазами» – в Фемиду. Золото несет в себе, наряду с проклятием, и возмездие: в финале Ганувер будет наказан (мотив возмездия подчеркивается и «детективной» сценой изобличения бандитов). Принцип «двоения» значений, как видим, актуален и здесь.

К Цепи ведет лифт-рулетка, лифт-Колесо Фортуны; золото спаяно тем самым с игрой, случаем, везением, «знаками судьбы» и другими мотивами, важнейшими для Грина. «Цепь» – это также и цепь случайностей, причинно-следственная связь, ведущая к черной Фортуне; это значение оформлено почти буквально в словах Дигэ – «счастливая цепь» (... случайностей» – хочется добавить, дополняя неоконченный фразеологизм). Именно случай столкнул Санди с посланцами Дома, а Ганувера – с Золотой цепью, которая оказалась первым звеном в Цепи «тайных знаков» романа. Игра («с судьбой») – один из лейтмотивов романа:

«Одним словом – игрок!» – подумал я, ничуть не разочаровавшись ответом, а, напротив, укрепив свое восхищение. Игрок – значит молодчинище, хват, рисковый человек.

Казалось бы, перед нами – классическая для Грина-символиста идея «случая – бога-изобретателя», хрестоматийно воплощенная им в следующем романе – «Бегущей по волнам» – в философеме Несбывшегося. Однако коллизия «Бегущей» отличается от коллизии «Золотой цепи»: в первой – нет золота; во второй Мечта и золото, соприкоснувшись, вступают в реакцию, влекущую за собой необратимые изменения в природе Мечты. Поэтому столь отличны развязки двух романов: благодатная – в «Бегущей», безблагодатная – в «Цепи».

Итак, амбивалетный ряд Цепи включает в себя такие звенья: золото, проклятие, несвобода, причинно-следственная связь, сказка, случай, Фортуна, Фемида, возмездие. Цепь – сердце Дома, она располагается в храме Фортуны-Фемиды, в центре паутины тайных коридоров; попытка осмысления бесконечного поля значений Цепи ведет к следующему её звену – к личности её хозяина и раба.

8.

Кто главный герой «Золотой цепи»? Странный вопрос, ответит читатель, – конечно же, Санди! И однако же, мы повторим вопрос, акцентируя его суть: кто главный герой «Золотой цепи»? Санди – главный герой созданного им текста о другом тексте; а кто – главный герой того, другого текста, – собственно текста о Цепи?

Убедительный ответ будет таков: тот, чья судьба и сущность неразрывно связана с сутью этого текста – Домом и Цепью. А именно – Эверест Ганувер, таможенный чиновник с духовным потенциалом Мережковского, усталый хозяин Дома, мечтающий о сказке, но не имеющий на неё сил.

Кто же он – Эверест Ганувер?

Во-первых, и это очень важно, Ганувер – человек.

Этот тезис, риторически звучащий, не столь бессмыслен, как может показаться: двуединость светлого и тёмного начал, воплощенная в персонификации Ганувера – в его Доме – наиболее принципиальная черта определенной (христианской) парадигмы человека как такового. Кроме того, из всех основных героев «Золотой цепи» Ганувер – в наибольшей степени человек («как таковой»), прочие герои олицетворяют другие символические начала (оставаясь при том – благодаря мастерству Грина-психолога – живыми людьми): Молли – творческая идея, Дигэ – зло, Санди – текст. Прочие герои, не теряя своей человеческой характерности, в феноменальном плане группируются вокруг этих столпов романа: «друзья Ганувера», «друзья Дигэ» и т. п.. Ганувер – человек, и даже «слишком человек».

Во-вторых, это – персонаж совершенно не гриновский: в нём отсутствует та гармония внутреннего и внешнего, духовного и физического, которая отличает «настоящих мужчин» Грина – морских волков, капитанов-мифотворцев, «хватов и молодчинищ»; скорей на эту роль годится Дюрок. В облике Ганувера внутреннее безоговорочно преобладает над внешним, духовное над физическим, переживание над действием; Ганувер, пожалуй, – единственный из гриновских героев «первого плана», который может быть назван «интеллигентом» – в подлинном русском, конкретно-историческом смысле этого слова.

Ганувер не проявляет глубинных знаний, не изрекает всеобобщающих сентенций, – но его лексика, его интонационно-языковые характеристики выдают в нём изощренного духовного гурмана (равно как и в его друзьях). При всей намеренной экзотической «ненастоящести» гриновских имён, имя Ганувера – Эверест – не может быть случайным, косвенно указывая на принадлежность Ганувера к высшей духовной элите. Однако в этом имени сокрыта ирония – «Эверест» культуры, Ганувер слаб и беспомощен:

Теперь я лучше рассмотрел этого человека, с блестящими, черными глазами, рыжевато-курчавой головой и грустным лицом, на котором появилась редкой красоты тонкая и немного больная улыбка. Он всматривался так, как будто хотел порыться в моем мозгу, но, видимо, говоря со мной, думал о своем, очень, может быть, неотвязном и трудном, так как скоро перестал смотреть на меня, говоря с остановками...

Если осмыслить связь облика Ганувера с русским «Серебряным веком» – этот портрет запестрит множеством ассоциативных нитей. Вспоминается сомовский портрет Блока, который мог быть описан в точности так же (!); вспоминается и характерный облик Блока-человека в канун гражданской войны – его манера поведения и речи; вспоминается, наконец, обобщенный облик «больного поэта» эпохи fin de ciecle. Лексика Ганувера, как отмечалось выше, имеет также конкретные корни: это – язык «Вех» и «Весов», язык эстетико-философской публицистики начала века. Стоит лишь тронуть эту ассоциативную цепь – и она зазвенит множеством неожиданных отголосков и контрапунктов. Мы с удивлением обнаружим, например, что блоковские аллюзии резонируют с любовной коллизией романа, которая оборачивается тенью старой «лирической драмы» – бездейственной и непродуктивной любви Пьеро к Картонной невесте, Поэта – к Прекрасной Даме.

Итак, облик Ганувера имеет конкретно-историческое измерение. Образ интеллигента Серебряного века, усиленный блоковскими аллюзиями, неожиданно приводит нас к мифологеме Возмездия – центральной идее эпохи.

9.

Какое, казалось бы, отступление от принципиально внеисторичного мира гриновской фантастики, «пьянящей (с легкого пера К. Паустовского), как глоток легкого вина»! [3] И однако же, такое отступление вовсе не произвольно: если внимательно вглядеться в коллизии текста, обнаружим – мотив Возмездия ощущается в плоти романа с момента появления в ней Золотой Цепи.

Амбивалентность мечты/проклятия, удачи/вины, воплощенная в двоящемся облике Фортуны-Фемиды, определяет и роль Ганувера в мире «Золотой цепи». «Расплата за удачу, не подкрепленную личной волей» – так можно условно выразить максиму судьбы Ганувера и суть основного конфликта романа, к которому, наконец, мы подобрались, – ибо не вызволение Молли из лап скверных парней, не поимка хитрых бандитов и прочие атрибуты «самостоятельного текста» составляют этот конфликт; его ядро – в глубине Дома, в глубине души Ганувера, воплотившейся в Доме.

Однако реальный объем этого конфликта значительно шире и многомернее данной нами условной максимы.

«Удача» Ганувера – Цепь – употреблена им не во зло, не ради личного обогащения; Ганувер – поэт, и силу золота он бросил на воплощение Мечты, на материализацию небывалого. Сама Мечта, как подчеркивалось выше, возникла под влиянием импульса Цепи.

Однако – воплощенное небывалое несёт в себе, как оказалось, и тень орудия своего воплощения – золота. Это проявилось не только в двойственной сути Дома, но и в описании его чудес: феерия фантазии, созданная Грином, самой избыточностью своей роскоши обнаруживает свою теневую сторону:

... За колоннами, в свете хрустальных ламп вишневого цвета, бросающих на теплую белизну перламутра и слоновой кости отсвет зари, стояли залы-видения. Блеск струился, как газ. Перламутр, серебро, белый янтарь, мрамор, гигантские зеркала и гобелены с бисерной глубиной в бледном тумане рисунка странных пейзажей; мебель, прихотливее и прелестнее воздушных гирлянд в лунную ночь, не вызывала даже желания рассмотреть подробности. Задуманное и явленное, как хор, действующий согласием множества голосов, это артистическое безумие сияло из-за черного мрамора, как утро сквозь ночь...

Эти беспрецедентные, единственные в своём роде гриновские описания роскоши, экстатические и дурманящие, вызывают в памяти другое описание, также единственное в своем роде; речь идет о «Портрете Дориана Грэя» Уайлда – тексте, который уже появлялся в поле значений «Золотой цепи». Описания роскоши – предмета страстной любви Дориана – в «Портрете» двойственны: с одной стороны, в них слышен влюбленный голос автора-эстета; с другой стороны, роскошь Дориана Грэя – один из ликов порока, персонификация мёртвых «цветов зла» – искусства лорда Генри.

Атрибуты «красивой жизни» играют важную роль в гриновском творчестве как способ эстетизации жизни, преображения её из обыденного «существования» – в жизнетворчество. Здесь, вероятно, играет роль биография Грина: «красивая жизнь» содержит компонент наивного, «мальчишеского» мечтательства, детского удивления чудесным игрушкам богатых взрослых. Именно эта семантика гриновских феерий роскоши фиксируется читателем «на поверхности» текста: «это писал человек, пивший дорогие вина» (Паустовский) [3]. В этом отношении «красивая жизнь» – наивно-позитивная ценность, явление одного рода с карнавалом в Гель-Гью из «Бегущей по волнам» и другими примерами превращения жизни – в искусство.

Однако поле значений «красивой жизни» у Грина отнюдь не ограничивается полунаивной, полудекларативной идеализацией экзотики. Вспомним другой текст Грина, где феерия роскоши играет столь же важную роль, как и в «Золотой цепи» – «Фанданго».

Воинствующее противопоставление роскошных, но бесполезных даров Бам-Грана – биологическим потребностям жителей голодного Петрограда выглядело бы наивным и этически сомнительным манифестом «башни из слоновой кости» (зачастую «Фанданго» так и воспринимают) – если бы множество деталей не создавало смысловые контрапункты к коллизии, заостряя жесткое противопоставление искусства – жизни. Рассуждение о низменном чувстве голода, превращающем человека в животное, парадоксально отзывается итогом удивительного пути героя – походом в ресторан; подчеркнуто опереточная экзотичность Бам-Грана и самих его даров заостряют нелепость всей ситуации дарения до пределов возможного, лишая её какого-либо убедительного дидактического подтекста.

Итак, бескорыстие, бесполезность роскоши – и жесткая детерминация жизни: Грин подчеркнуто лишает роскошь прав на существование в рамках общепринятой, подразумеваемой логики вещей. Гриновская роскошь, как воплощение жизнетворчества, предельно подчеркивает и заостряет диалектику искусства/жизни, их сущностный конфликт. Роскошь (жизнетворчество) бесполезна, но этика остается накрепко связанной с «жизнью» – и игнорировать её невозможно. Этика гласит: дары Бам-Грана голодным питерцам – кощунство; золото, употребленное на роскошь – безнравственно. Этот скрытый императив прослушивается в полифонической ткани смыслов романа, нигде не оформляясь в декларацию.

Амбивалентность феерии/вины воплощена в интерьерах Дома в облике изощренных фантазий модерна. Создается историческая перспектива: субъект культуры модерна – интеллигент – персонифицирован в Ганувере, а идея Возмездия – в личном возмездии хозяина и раба Дома. Недаром бал у Ганувера – этот пир «артистического безумия» – столь явно перекликается с другим балом, данным позднее – с балом у Сатаны в «Мастере и Маргарите» Булгакова, созданным в контексте и резонансе с гриновским балом.

Таков один из мотивов вины в романе. Второй связан непосредственно с сущностью Ганувера, лежащей в измерении, образованном двумя полюсами: Молли и Дигэ. Вне этого измерения Ганувер теряет философский объём, становясь «просто персонажем»; потому следующий виток Цепи ведет нас вначале в бордингауз, а затем – в пространства Дома, обступившие Ганувера и Дигэ.

10.

Роль Молли в архитектуре романа исключительна: Молли – одна из колонн, поддерживающих смысловой свод «Золотой цепи». Феномен Молли нельзя понять вне феномена гриновской героини – вне родства с ним и отличий от него.

Гриновская героиня как эстетический феномен требует отдельного исследования; здесь коснемся лишь основных моментов, актуальных для углубления в «Золотую цепь». Героиня Грина – юная девушка – символ и воплощение высших ценностей гриновской поэтики. Средоточие этих ценностей – в творческом начале, определяющем сущность гриновской героини. Это – не склонность к конкретному виду творчества, это – открытость всем и любым его формам, – жизнетворчество. Интуитивный творческий потенциал, проявляющийся в спонтанной, непосредственной творческой силе, – творческом инстинкте, если можно так выразиться, – делает гриновскую героиню стихийным проявлением мировой творческой Воли.

Героиня Грина отличается вовсе не интеллектом и познаниями (а если отличается – это говорит не в её пользу: вспомним Руну и Дигэ), хотя она – вовсе не ограниченное существо, не «простушка», и творчеству интеллектуальному открыта в равной степени с эмоционально-эстетическим. Героиня Грина – не данность, не результат (некоего жизненного развития и пути), она – чистый потенциал, чистое творческое «хочу», – «белый лист бумаги», открытый навстречу всему лучшему и ценному в мире. Гриновская девушка – гений, гений жизнетворчества, её изначальные креативные способности исключительны – они равны целой Вселенной. Душа героини Грина не испорчена культурно-цивилизационными надстройками, расщепляющими целостность творческого миропостижения (здесь опять же уместно вспомнить исключение – Руну Бегуэм).

Жизнетворчество гриновской девушки-гения выражается в «пульсе жизни» – в её необычайно полном, целостном и глубинном поведении-мировосприятии. Гриновская героиня – в переводе на язык иной поэтики, иного ценностного мира, – Зигфрид, «не знавший страха». Бесспорно, гриновская идеализация женщины косвенно (а может быть – и прямо) созвучна идеям русской религиозной философии – концепции Софии, Вечной Женственности.

Поэтому для всех подобных персонажей характерно поразительное, амбивалентное сочетание идеальности/высшей непосредственности. В характеристике последней Грин не знает себе равных: никогда ещё, казалось, слово не достигало такой точности и естественности самовыражения персонажа. Парадоксальность лексики гриновских героинь – в том, что, читая их высказывания, ни на секунду не усомнишься в подлинности и естественности такой речи: героиня предстаёт пред нами «как живая», во всей целостности своего иррационального человеческого обаяния, мы «узнаем» её, принимая её поведение как «репортаж из жизни»; но вместе с тем – осознаём, насколько такая лексика утонченна, насколько она не подвластна «в жизни», насколько чуткого переживания слова и владения словом она требует. Девушки-гении Грина не знают энтропии слова, они самовыражаются абсолютно и безостаточно; их коммуникативный талант не знает информационных барьеров – ни словесных, ни психологических. (И здесь амбивалентность! на сей раз – «жизненного/небывалого», «типичного/уникального»).

Молли – и типична, и уникальна в этом ряду. Перед нами – очередной гений жизнетворчества; гениальность Молли проявляется и в её фантазиях о Доме, воплощенных Ганувером и Дегустом в жизнь.

Однако феномен Молли в тексте «Золотой цепи» в определенном отношении уникален. Лексика Молли в бордингаузе очень отлична от лексики гриновских героинь: не говоря о мелодраматических пассажах, которые произносит фантом Молли, созданный Санди, – вся лексика Молли отличается неуловимой интонацией «небывалости»:

– О, что это?! Ф-фу-у-у, точно солнце взошло! Что же это было за наваждение? Мрак какой! Я и не понимаю теперь. Едем скорей! Арколь, ты меня пойми! Я ничего не понимала, и вдруг – ясное зрение.

Сравним с естественнейшей, как дыхание и сама жизнь, лексикой Дэзи из «Бегущей по волнам»:

– Я вся отсырела, – сказала Дэзи, – я так усердно лечилась чаем! (...) Мы плыли по месту, где пять миль глубины. Я перегнулась и смотрела в воду: может быть, ничего не увижу, а может, увижу, как это глубоко...

... и – с «нездешней» лексикой Фрези Грант:

–Я тороплюсь, я спешу; я увижу его с рассветом. Прощайте! Все ли еще собираете свой венок? Блестят ли его цветы? Не скучно ли на темной дороге?

Молли здесь – более знак, чем человек; Фрези Грант в ней больше, чем Дэзи. Внутренний объем Молли как личности, как живого человека становится внятным в полной мере только в конце романа; в первом своём «выходе» она – двоящееся явление: фантом и чудо непосредственности, символ и живая девушка-ребенок. Фантомом «романтической любви» она предстает и для Санди, встретившего её, как женского Мессию в своей подростковой вселенной.

Образ Молли множится, разделяясь на наших глазах на разные смысловые сущности: «Молли-для-Санди», Молли-символ Света и Мечты, Молли-человек (вначале – полуребенок, разбирающийся «в людях, обстоятельствах не лучше, чем лошадь в арифметике», затем – вызревшая личность). От подлинной Молли, имеющей на страницах романа живую и убедительную динамику психологического развития, словно отделяются фантомы, сливающиеся с оригиналом в множащееся, обманчиво-переменчивое целое.

Роль Молли-символа, исключительная в пространстве романа, сводится к инициативе, оправданию и благословению всего самого светлого, что происходит с Ганувером. Молли даёт Гануверу «заряд» творчества-мечты, дает ему «ключ» ко входу в «счастливую цепь случайностей», даёт ему силы противостоять нечудесному. Лишенный этого заряда, Ганувер гибнет.

Излюбленная Грином коллизия – досужие сплетни и происки встают на пути Настоящего, «пылинки» валят «Цезаря» – выступает здесь внешним проявлением глубинной, символической коллизии: разрыв Молли и Ганувера, спровоцированный «грязной рукой» – закономерное следствие символического подчинения Ганувера власти Дома и Цепи.

Точнее – и следствие, и причина: роковая амбивалентность философской колизии, поразительно очерченной Грином, – в том, что всё в ней – и причина и следствие друг другу. Молли отказала Гануверу под влиянием смутной цепи полуобстоятельств-полусплетен, имеющих скрытой причиной «идейный» отход Ганувера от неё – к Дому и Цепи; но и Ганувер отошел от Молли оттого, что Молли отказала. Да и отход к Цепи был неизбежным следствием воплощения фантазий, созданных Молли и воплощенных ради Молли; и вместе с тем Молли – источник фантазий – неизбежно отошла от Ганувера, воплотившего её фантазии...

Иными словами, мы здесь имеем дело с философской коллизией энтропии творчества, или – применительно к поэтике Грина – энтропии чуда. Эта коллизия, основные обстоятельства которой символически персонифицированны в образах Ганувера, Молли, Дигэ, Дома и Цепи, воплощена Грином во всем своем амбивалентном и парадоксальном объеме. Каждое из персонифицированных обстоятельств в равной степени – и причина и следствие, каждое – взаимоисключает все остальные и немыслимо без остальных. Диалектика творчества, случая и личной воли постигнута и воплощена Грином здесь с проницательностью, внушающей трепет.

И, однако же, Ганувер виноват, и его постигает возмездие. В чем же вина Ганувера? Во-первых – уже в том, что в ситуацию было изначально допущено золото. Да, у Ганувера не было выхода; да, золото само по себе – часть чуда; – и что же? Оковы Цепи здесь давят с силой и трагизмом античного Рока.

Но эта вина – внеличного порядка. Вторая, личная (и главная) вина Ганувера, подлинный катализатор энтропии чуда – бессилие: Ганувер открыт жизнетворчеству – способности понимать «знаки судьбы» – только в контакте с благодатью Молли. Ганувер несамостоятелен и непродуктивен.

Если бы можно было себе представить – вопреки логике романа – на месте Ганувера другого, «более гриновского» героя-чудотворца – например, Грэя, – вероятно, фабула была бы иной: Грэю хватило бы сил преодолеть энтропию Мечты и воссоединиться с Молли, утвердив Дом и свою любовь как вечное и неуязвимое Чудо. «Кто меч скует? – Не знавший страха». Ганувер – единственный гриновский герой «первого плана», знавший страх. Главное преступление Ганувера – то, что он позволил себе принять Даму за Картонную Невесту – позволил себе уверовать в «смерть» Молли и смириться с ней. Энтропия Чуда усугубляется слабостью личной воли, – именно это отличает Ганувера от всех прочих героев Грина (и Чудо Золотой цепи – соответственно – от других гриновских чудес).

Поэтому Гануверу не дано «сковать меч» собственного счастья. Ганувер получает прощение – возвращение Молли, – но не спасение: он обречен. Именно этот, второй мотив вины в романе оказывается основной персонификацией идеи Возмездия.

Конечно, мы далеки от наделения «Золотой цепи» чертами однозначной историко-социальной аллегории («тем самым автор хотел сказать…»). Однако историческое измерение в данной коллизии, безусловно, присутствует; в корне его – глубинная европейская мифологема энтропийности культуры, обреченной на гибель, но имеющей надежду на очищение/искупление изначальными, протофеноменальными ценностями – априорным бесстрашием Зигфрида, априорной правдой Молли и т. п.. Эта же мифологема лежит в основе вагнеровской тетралогии, идеи «Заката Европы», идеи Возмездия и других своих реинкарнаций.

Одна из них, вероятнее всего, связана напрямую с концепцией «Золотой цепи»: в «Мастере и Маргарите» Булгакова мы вновь встречаем идею прощения интеллигента, заслужившего покой, но не свет, – и даже эта знаменитая формула воспринимается, как переинтонированная цитата из «Золотой цепи»: «его ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Гибель Ганувера усугубляется влиянием злодейской троицы – фантомов тёмной сущности Цепи. Этих ночных существ привлекло золотое сияние Цепи, не сбалансированное благодатью Молли. Не удивительно, что змеящееся имя Дигэ, вывернутое наизнанку – «Эгид» – оказывается головой Медузы Горгоны: метаморфоза, вполне закономерная в мире гриновской символики.

Скрытые намёки на инфернальную сущность злодейской троицы можно обнаружить в различных точках текста: от упоминаний о колдовском влиянии Дигэ на Ганувера – до исчезновения троицы из Дома в духе традиционных «растворений» нечистой силы. Изобличение в ней конкретных бандитов существенно постольку же, поскольку всякое чудесное явление романа имеет полуироническое «научное» объяснение (бульварно-детективный тон изобличения усугубляет ироничность), а также – постольку, поскольку необходимо изобличение как таковое.

Однако Дигэ, – хоть она и принадлежит миру подчинения золоту, – не способна вступать в активный контакт со своей повелительницей – Цепью, ибо видит в ней только Золото, и не видит Чуда:

- Ваш... компаньон, – сказала она очень медленно, – оставил всю цепь вам?

Ганувер поднял конец цепи так высоко и с такой силой, какую трудно было предположить в нем, затем опустил.

Трос грохнулся тяжелой струей. (...)

... Счастливая цепь, – сказала Дигэ. нагибаясь и пробуя приподнять конец троса, но едва пошевелила его. – Не могу.

Но и Ганувер обретает силу владения Цепью только лишь в контакте с благодатью своего «компаньона» – Молли, «благословясь» её упоминанием, как талисманом. Символика этого эпизода достаточно внятна: сила, персонифицированная в Молли, наделяет человека возможностью управлять Цепью и всем кругом значений, за ней стоящим – делать их «игроками», любимцами Фортуны. Сама Цепь была обретена с «благословения» Молли – знакомство с ней и находка Цепи подаются в тексте, как единый причинно-следственный ряд:

... Она подскакивала, напевала, заглядывала в щель барака дня три. Затем мне были просунуты в дыру в разное время: два яблока, старый передник с печеным картофелем и фунт хлеба. Потом я нашел цепь.

Существам, подобным Дигэ, подчеркивает Грин, вообще не по силам толкнуть «счастливую цепь» случайностей.

Отпадение (и добровольное, и неизбежное) Ганувера от Молли к Дигэ, от света к тьме – основной вектор символических событий романа, истинный, «внутренний» сюжет романа. Конечно, друзья Ганувера не могут допустить, чтобы чудо, приготовленное Ганувером к юбилею встречи со Светом, было запущено рукой Тьмы – это означало бы «идейную победу» Дигэ. Эта победа крайне важна для неё: символическая неудача (о, чисто символическая! – ибо нет никакого ущерба ни благосостоянию, ни даже репутации) воспринимается Дигэ неадекватно с позиций физической реальности, но вполне закономерно с позиций «внутреннего сюжета»: Дигэ верно почувствовала в ней близкий проигрыш в борьбе за душу Ганувера.

Полярность Молли – Дигэ подчеркнута и географией их встреч с Ганувером: если рандеву с Дигэ происходит в тёмной части Дома, в самом её сердце – в «храме» Фортуны-Фемиды и Цепи, то встреча с Молли состоялась в сверкающей фантастической зале:

... Пол был застлан сплошь белым мехом, чистым, как слой первого снега. Слева сверкал камин литого серебра с узором из малахита, а стены, от карниза до пола, скрывал плющ, пропуская блеск овальных зеркал ковром темно-зеленых листьев: внизу, на золоченой решетке, обходящей три стены, вился желтый узор роз. (...)

... на черте входа остановилась девушка в белом и гибком, как она сама, платье, с разгоревшимся, нервно спокойным лицом, храбро устремив взгляд прямо вперед.

Нехитрая символика цветов созвучна моменту: снежная белизна символизирует «явление Света» в лице Молли, её непорочную чистоту, но «желтый узор роз» говорит о роковом исходе (желтые цветы – символ расставания).

Участки Дома, где Ганувер встречается с Молли и Дигэ, тождественны участкам его души, в которых происходят соответствующие «встречи» со Светом и Тьмой. Архитектура Дома – модель духовной архитектуры его хозяина, её пространственная символизация. Итак, следующий виток Цепи вновь выводит нас к Дому.

11.

Высшее, самое поразительное и самое светлое чудо Дома – праздничный зал, размыкающийся вовне – в предполагаемый простор свободы. Именно это чудо – главная и наиболее фантастическая мечта Молли.

Однако за отпавшими стенами – нет того, что подразумевалось, казалось бы, самим явлением «отпадания стен» (размыкания вовне, исчезновения преград), – нет открытого, природного, вне-домового пространства, – нет свободы. Вместо «моря и ветра» – «артистическое безумие», удвоенное к тому же зазеркальем (и здесь двоение!). Отпавшие стены открывают путь не вовне, а внутрь; за ними – не свобода от Дома, а все тот же бесконечный и внепространственный Дом. Размыкание фантазии ведет к фантазии, размыкание текста – к тексту.

Не этот ли принцип лежит в основе архитектуры романа? Кульминация романа – самораскрытие им своей природы. В этом целостном узле-символе сплелись противоположные нити: чудо фантазии, неистовство её и размах – и роковая замкнутость вымысла в самом себе; высший эстетизм «артистического безумия» – и привкус порока, рожденный самой избыточностью роскоши.

Зеркала, которыми вымощены полы за отпавшими стенами, играют двойственную роль: они отделяют реальное пространство зала (в рамках прежних стен) от ирреального пространства фантазии, они же и замыкают это пространство, создавая иллюзорную, ложную перспективу. Зазеркалье «артистического безумия» – буйство в ограниченности, свобода в несвободе, иллюзия бесконечности.

Размыкания Дома вовне – в рамках романа «Золотая цепь» – так и не происходит: Дом остается «вещью в себе», «пустым знаком». Лишь в послесловии, которое выступает свидетельством Сандерсоновского «сейчас», некой внешней реальностью по отношению к тексту «Золотой цепи», ситуация меняется.

Учитывая условное тождество Дома роману, можно заключить, что и роман представляет собой некую модель культуры как таковой, – модель многослойную, многосоставную, вмещающую в себе множество антиномий, но имеющую, однако, организующую символическую идею.

12.

Эта идея – подлинная фабула романа – может быть условно показана в виде такой схемы:

Изначальный творческий акт совершается союзом Творца-Вдохновителя (Молли) и Реализатора (Ганувер). Затем Творение (Дом) – alter ego Реализатора – становится между Реализатором и Творцом-Вдохновителем, разрушая Релизатора по мере его отхода от чистоты изначальной Идеи, а затем и убивая его. Смерти Реализатора способствуют силы Тьмы, привлеченные тёмными эманациями Творения, а также безволие самого Реализатора.

Весь процесс развертывания фабулы романа, всё его внутреннее время образованы вектором постепенного движения Реализатора от Творца-Вдохновителя – к Тьме, обусловленного неумолимой энтропией Чуда – Творения. Развязка романа представляет собой синтетический итог этого процесса: возмездие силам Тьмы, возмездие Реализатору и его прощение.

Собственно смерть Ганувера – пример ситуации, описанной в рассказе «Брак Августа Эсборна»: «он умер, потому что он умер уже давно». Появление Молли и волнения, с ним связанные, лишь подтолкнули смертельно больного Ганувера к концу, который представлялся неизбежным с момента появления Ганувера в фабуле романа (как это и следовало из коротких, но многочисленных высказываниях о его здоровье).

Мотивы Возмездия и Прощения в синтезе образуют мифологему Искупления, жертвы. Есть ли в романе детали, подчеркивающие такую коллизию?

... Я навел также справки о «Золотой цепи», намереваясь туда поехать на свидание с прошлым, но хозяин гостиницы рассказал, что этот огромный дом взят городскими властями под лазарет и там помещено множество эпидемиков. Относительно судьбы дома в общем известно было лишь, что Ганувер, не имея прямых наследников и не оставив завещания, подверг тем все имущество длительному процессу со стороны сомнительных претендентов, и дом был заперт все время до эпидемии, когда, по его уединенности, найдено было, что он отвечает всем идеальным требованиям гигантского лазарета.

Итак, чудо-Дом, переоборудованный в «лазарет» – многомерный итог, двоящийся, как и всё в романе: с одной стороны, сила золота, вложенная «в никуда» – в самодостаточное буйство роскоши, – была оправдана и очищена благотворительной ролью Дома и смертью Ганувера; с другой стороны, столь прозаичный итог великолепной мечты скрывает горькую и трагичную иронию Грина-романтика.

Не здесь ли, кстати, отзвук выстрела того «ружья», которое мы в недоумении оставили висеть в начале романа – надписей на переплете? Есть ли связь между именем Лазарь и «лазаретом» (имя это не встречается в романе более нигде)? Есть ли параллель между двадцатью четырьмя росписями Лазаря со «всеобъмлющими росчерками» (единственной множественной бессмыслице такого рода в романе) – и первым появлением в романе безличного массового начала – эпидемии? Есть ли смысл в зачеркивании этих росчерков автором глубокомысленного трюизма «что знаем мы о себе»?

Как бы там ни было, итог романа – наконец-то – действительное, не иллюзорное развоплощение мечты вовне: став лазаретом, Дом утратил свою магическую сущность. Смерть Ганувера «оздоровила» болезненно-прекрасный цветок Дома, и он стал… полезным. Связано это, помимо «линии Ганувера», также и с «линией Санди»: юный Прюэль повзрослел, и мир Чуда, открытый глазам юного Санди, для Санди-взрослого стал частью «обычного» мира (хоть Санди и бережно хранил в себе отголоски Чуда). Культура стала жизнью.

***

«Золотая цепь» – воистину странный роман. Риторическая формула, данная нами в начале, подтвердилась множеством антиномий, расщепляющих привычную целостность текста на тысячи альтернативных значений.

Что же такое – «Золотая цепь»? Захватывающий приключенческий роман? – безусловно. Изощренная философская притча? – несомненно. Книга для юношества, понятная и открытая чистым сердцам, любящим «море и ветер»? – разумеется. ложнейший символический код, требующий внимательной «дешифровки» и высокой эрудиции? – конечно. Образец «классического» романного текста (фабульного нарратива)? – да. Модернистский текст, не верифицируемый ничем, кроме самого себя и собственной символики? – бесспорно. Фантастическое действо, происходящее в фантастической стране? – вне всякого сомнения. Модель конкретной культурно-исторической ситуации (русский fin de ciecle)? очевидно. Искренняя и серьезная концепция? – естественно. Ироническая мистификация? – опять же, да. Светлая и трогательная история о первой юношеской любви? – пожалуй, да. Трагедия рока, имеющая масштаб философско-исторического обобщения? И снова – да.

Каков жанр «Золотой цепи»? Приключенческий роман? Философский роман? Юношеский роман? Символический роман? Да и роман ли это?

Если попытаться обозначить иерархию смысловых задач Золотой цепи – получим нечто вроде такой схемы: философская притча, выраженная в форме символического кода, стилизованного под приключенческий роман, стилизованный под юношеский роман… Стоп! слово «стилизованный» здесь не вполне уместно, ибо «приключенчество» (равно как и «юношество») в ценностной системе романа – нечто большее, чем стилизация, «игра в…». Это – часть философской коллизии, лежащей в глубине замысла «Цепи». Круг замыкается: сама форма романа «Золотая цепь» («переплета», «самостоятельного текста»), несоответствующая внутреннему смыслу – роману о Доме – оказывается проекцией-воплощением трех важных идей внутреннего кода: идеи «случая – бога-изобретателя»; идеи гениального фантазерства чистой юной души; идеи текста, размыкающегося в другой текст.

«Золотая цепь» не поддается никаким классификациям, ибо норовит расположиться одновременно на всех их полочках и звеньях. Можно бесконечно углубляться в витки Цепи, но её сияние, слепящее взгляд, заставляет нас здесь – после двенадцатого витка – поставить точку. Дальнейшее исследование (в котором, безусловно, есть необходимость) требует иного формата и должно проводиться в рамках монографии; будем надеяться, что появление такой монографии – не за горами.

Примечания:

1) Иваницкая Е. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону: 1993.

2) Менделеева Д. Возвращенный ад Александра Грина

3) Паустовский К. Жизнь Александра Грина // Паустовский К. Лавровый венок. — М.: Мол. гвардия, 1985.